Teatro Victoria Eugenia. El efecto avestruz.

He de reconocer que existen conflictos que me generan debates internos al tratar sobre algunas cuestiones vinculadas con conductas impropias en la administración pública de teatros. Afectado desde ese enfoque retomo un tema que ya he tratado ampliamente aportando ahora más información (PDF adjunto). Completamos la serie de artículos relacionados con el accidente de tramoya ocurrido en el escenario del teatro Victoria Eugenia.

Hace cuatro años (2022) que la Comisión de Seguridad y Salud Laboral a través de acta n.º6/2022 con fecha 15-09-2022 adquirió el compromiso obligatorio mediante Ley 31/1995, de investigar el accidente ocurrido en el escenario del Teatro Victoria Eugenia con una máquina de tramoya aérea. El deber de investigación se vió subrogado por el incumplimiento del compromiso hasta el día de hoy. Si ese hecho fuera un delito sancionable, presuntamente llevaría asociado el agravante de dilación indebida. En el punto 4 analisis de los accidentes laborales que causan baja se recogía dicho asunto en los siguientes términos:

Teatro Victoria Eugenia (Técnico de Escenario). Accidente manipulando varas. Se va a investigar. Para evitar el riesgo, se está estudiando la posibilidad de motorizar las varas.

Como solución para evitar ese tipo de accidentes con varas contrapesadas, sin iniciar previamente proceso de investigación alguno sobre lo sucedido, en el seno de la Comisión de Seguridad y Salud Laboral se plantean evitar riesgos presentes y futuros determinando sin amparo pericial, que los riesgos acaecidos se solventan migrando hacia un sistema de tramoya de elevación motorizado. Aquí se me ocurre recurrir a la paradoja del leñador que sufre un accidente leve con una sierra manual y que para evitar estar expuesto al mismo percance, se pone a su disposición una motosierra.

Ciñéndonos al acta nº6/2022 del CSSL tratamos de evaluar las implicaciones del contenido recogido en el punto 4 expresado en el acta de modo somero. Así que procedemos:

• El Dir. del departamento de producción (encargado de recabar información para el IGATT) como miembro integrante del Comite de Seguridad y Salud Laboral (CSSL), en notificación preliminar relacionada con los accidentes laborales ocurridos, sin tan siquiera iniciar proceso de investigación reglado, sugiere que los riesgos de runaways con varas contrapesadas se erradican desmantelando el sistema de tramoyas de varas contrapesadas. No vamos a entrar en valorar disquisiciones que culminan en perogrullo, pero en el desarrollo de su línea argumental, ese mismo miembro responsable de área ofrece una única propuesta de cariz disruptivo como alternativa, proponiendo el reemplazo de máquinas de tramoya de ingeniería y uso moderadamente simple, por otras con tecnología infinitamente más compleja y cuyo manejo requiere mayor experiencia y cualificación especializada de grado superior. Este tipo de propuestas adquieren visos de racionalidad exclusivamente en operativas ejecutorias restringidas a técnicos de tramoya con bagaje adicional de conocimientos mecatrónicos, automatización escénica y trayectoria sólida en cálculo de aparejos de elevación aplicados a máquinas de tramoyas neoclásicas. El Dir. de producción debería conocer que la automatización de varas de tramoya permite el desarrollo de velocidades, aceleraciones y magnitud de cargas, de rango que exceden las capacidades de un sistema manual de varas contrapesadas con una relación de carga 2:1 como el que está dotado el teatro Victoria Eugenia, y por lo tanto, operar de manera inadecuada tramoyas motorizadas entraña riesgos que superan los que se pretenden combatir.

• En la interacción máquina-trabajador, se exonera el factor humano y en consecuencia se aboga por la inexistencia de actos de impericia y negligencia-imprudencia profesional, por lo tanto se infiere, que el accidente es atribuible taxativamente a la máquina de tramoya. En cualquier caso, debo aclarar que en mi opinión, descartar el vector humano desafia cualquier investigación analítica basada en el árbol de causas

  Si el accidente acontece por un fallo de la máquina de tramoya, entonces parece plausible indagar acerca de la idoneidad del programa de mantenimiento licitado y su adecuidad ejecutiva, verificando que se ajustan a los estándares normativos relativos a la maquinaria escénica para el sector del espectáculo. Habrá que explicar cómo falla la máquina, qué componentes, elementos, piezas intervienen, qué propicia la falla, qué recogen los boletines de mantenimiento, ¿se habían detectado anomalías, incidentes, anteriormente? ¿es un fallo de máquina fortuito, casual, aleatorio? ¿se lo imputamos al azar?

• Es un hecho objetivo que una mala praxis en la manipulación y mantenimiento de sistemas manuales de varas contrapesadas lleva implicito el riesgo de runaway lines set de diverso grado, siendo uno de los más severos el de colapso de la vara de sustentación de escenografías. Los procedimientos para operar sistemas manuales de varas contrapesadas están reglamentados por estándares internacionales y recogidos en los manuales de los fabricantes de dichas máquinas. Una vara contrapesada inducida a desequilibrio severo emprenderá la fuga descontrolada en velocidad, y se detendrá cuando se estrelle, pudiendo causar daños materiales costosos, lesiones incapacitantes e incluso la muerte.

• Es importante investigar los accidentes leves de los que se deduzca una mayor potencialidad lesiva. Vuelvo a recordar que el objetivo principal de las investigaciones es detectar las causas de los accidentes ocurridos para evitar su repetición, se buscan causas no culpables.

• La ejemplaridad debe guiar la conducta de los empleados públicos, por eso indigna las concesiones a transigir con la Omertá, a infravalorar un accidente laboral y a soterrar su investigación. ¿Pero qué dice la ley al respecto? Ley 31/1995 dice que hay que detectar las causas de los accidentes, por otro lado, según el artículo 12 de la Ley sobre Infracciones y Sanciones en el Orden Social (LISOS), no llevar a cabo la investigación de los accidentes supone un incumplimiento calificado como infracción grave. Además, desde la impunidad arrogada nos han privado de conocer cuales son las medidas correctoras propuestas, entendiendo como tales las medidas encaminadas a evitar la repetición futura de accidentes idénticos o similares. Las medidas preventivas deben de cumplir los principios de acción preventiva recogida en el art. 15 de la LPRL.

• EN 17206:2021 Maquinaria para escenarios y otras áreas de producción. Requisitos e inspecciones de seguridad. Dicha norma contempla que la probabilidad de ocurrencia de un suceso peligroso se debe basar en factores que incluyen, entre otros, la fiabilidad de los datos recabados y el historial de los accidentes ocurridos en máquinas comparables.Desde esa premisa, considero que resulta inviable realizar una evaluación de riesgos basada en criterios científicos, cuando el teatro Victoria Eugenia parte de datos imprecisos,inexistentes o inveraces, invisibiliza los accidentes y no emprende las investigaciones mandatadas por ley.La EN 17206:2021 expresa claramente que la probabilidad de ocurrencia de un suceso peligroso con máquinas escénicas depende del comportamiento humano y de fallos técnicos.Es decir, que han de considerarse las funciones de seguridad de la máquina, así como "quien opera la máquina".

• Recurrir al conciliábulo corporativo y gremial que propugna el olvido, revela la falta de manumisión de un colectivo que impide afrontar la siniestralidad con expectativas de mejora. Aunque entiendo que en algunos miembros del grupo a influido negativamente la condición laboral de temporalidad, para no reivindicar condiciones de trabajo seguras. Me cuesta más comprender a los empleados públicos ungidos con la estabilidad que dimana del funcionariado y que aposentados en la contemporización, no sólo lastran cualquier posibilidad de transformación, sino que además, no toman la iniciativa o participan en ningún proceso de reclamación para rehuir de los riesgos implícitos y el uso indebido.

• Desde el prisma perceptivo que establece el CSSL con relación a evitar riesgos operando varas contrapesadas, riesgos que al parecer se solucionan erradicando dichos sistemas de tramoya, sustituyéndolos por motorización automatizada, entonces deberemos preguntarnos si esos mismos criterios serian aplicables al Antzoki Zaharra-Teatro Principal. Desde la perspectiva referenciada con anterioridad parece lógico colegir que si. El Antzoki Zaharra equipa al igual que el teatro Victoria Eugenia (VEA), un sistema de tramoya aérea con tecnología de varas contrapesadas, por lo tanto, estaría incurso en idéntica “problemática” que conllevaría la motorización integral, la automatización de la maquinaria escénica superior de elevación, si el objetivo perseguido es evitar riesgos, al igual que en el VEA.

 Acceso al informe de solicitud de información relativo al accidente ocurrido con una vara contrapesada de tramoya:

Mencionado informe contiene más de 43 inquisitoriales que no recibieron respuesta alguna, en un acto de desidia e incuria avergonzante de quienes tienen que velar por el bienestar de trabajadores y artistas, desde la presunción de ejemplaridad inherente de los teatros de gestión pública.

En dicho informe se recogen cuestiones como; accidentes con máquinas contrapesadas manuales de tramoya, accesorios de elevación, usos, cumplimientos, homologaciones, inspecciones previas a sus usos, movimientos de cargas con personas situadas debajo de las mismas, marcado CE y declaraciones de conformidad de las máquinas (R.D 1644/2008), formación especifica, capacitación, cualificación, adhesión o rechazo de la Entidad Victoria Eugenia SA a las normas EN y UNE relacionadas con el sector del espectáculo, cumplimiento de regulaciones técnicas y estándares, consideración de medidas propuestas de índole técnica para en caso de accidente recurrente las varas no caigan al escenario….

 Enlaces a artículos de opinión sobre el accidente de tramoya ocurrido en el año 2022 en el teatro Victoria Eugenia:

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/08/accidente-en-el-teatro-victoria-eugenia.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/08/accidente-en-el-teato-viia-eugenia.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/08/accidente-en-el-teatro-victoria-eugenia_22.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/08/accidente-en-el-teatro-victoria-eugenia_29.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/08/accidente-en-el-teatro-victoria-eugenia_30.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2024/03/accidente-en-el-teatro-victoria-eugenia.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/09/un-runaway-reallado-del-ancora.html

https://desdelatramoya.blogspot.com/2022/10/accidente-en-el-teatro-victoria-eugenia.html

• El Efecto Avestruz es un sesgo cognitivo que implica la tendencia a evitar toda aquella información negativa que catalogamos, de manera más o menos consciente, como “peligrosa”. Es un mecanismo de atención selectiva de la información mediante el cual evitamos aquella que tiene connotaciones negativas para nosotros. En la práctica, sería ignorar las situaciones de riesgo o las señales de las mismas, pretendiendo que no existen.

Experiencias con Nebelsaz en el Antzoki Zaharra – Teatro Principal

 

Sobre ésta cuestión ya tratamos hace ahora ocho años (ver enlace):

https://desdelatramoya.blogspot.com/2018/09/sales-de-botica-para-producir-humos-en.html

Dejo las imágenes y enlaces relacionados y que cada cual extraiga sus propias conclusiones.

ficha de datos de seguridad de NEBELSAZ (2022) (inglés):

https://solucionesescenicas.com/download/Nebelsalz-NEW-SDB-EN.pdf

 Para entender mejor e interpretar una ficha de seguridad sobre dicha sustancia (español) (cloruro de amonio o cloruro amónico):

https://www.quimicafisica.uma.es/wp-content/uploads/2021/06/CLORURO-DE-AMONIO-SDB-K298-ES-ES.pdf

https://www.uv.es/fqlabo/docs/seguridad/fichas/cloruro_de_amonio.pdf

Legislación europea de sustancias químicas:

https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/PDF/?uri=CELEX:32006R1907

Examen de tramoya. Parte 21.

 

Observa las fotos. Describe qué está sucediendo ¿por qué el maromillo se encuentra en banda? En esas circunstancias ¿desbloquearías el freno de la unidad? Si existe un riesgo potencial, indica cuál. 

Desde el escenario del teatro Victoria Eugenia

 El presente articulo lleva escrito y guardado en la carpeta borrador de Blogger dos años. Decido liberarlo ya.

Lleva unos cuantos años, al menos desde 2017 y aún permanece la incongruencia, sin resolver. Se presentan dos posibilidades:

1. Se facilita a las compañias información incierta.

2. El departamento técnico trabaja con datos incorrectos.

Y si la situación que estamos tratando ha pasado desapercibida durante años, ¿qué demuestra? ¿desinterés ó incompetencia? Inexplicable considerando la prolífica organización involucrada al respecto (ver organigrama):

 1 director de producción

3 coordinadores de produccion

7 técnicos de producción

1 jefe tecnico

3 encargados de escenario

7 oficiales-técnicos de teatro (Av-Lx- Tr)

 La capacidad de elevación de cada una de las 27 varas contrapesadas, entonces es de ¿320 kg UDL?, o por el contrario ¿450 kg UDL?.

Valerse de datos certeros ayudaría a tomar decisiones adecuadas, sin embargo, disponer de información contradictoría introduce condicionantes a la implantación de las escenografías, y al desarrollo posterior de la organización del plan de elevaciones que por lo general, suele ocasionar improvisaciones in situ que conllevan a aceptar riesgos innecesarios.

Unificar los datos reflejando la capacidad real del sistema de varas contrapesadas DP, ayudará a optimizar la planificación de elevación de elementos escenográficos, aplicando criterios técnicos idóneos en la elección de los dispositivos de izaje que contribuirán en la práctica de protocolos seguros.

 Si además a la referida situación de disparidad desfavorable, se le añade el inexistente recabo de información a las compañías relacionada con las masas de los elementos escenográficos o decorados que habrá que izar, con el objetivo de mutación escénica, o no, entonces existe la probabilidad de adoptar decisiones contrarias a la normativa técnica especifíca en el ámbito de las operaciones y procedimientos de suspensión y elevación de cargas sobre escenarios en el sector del espectáculo. Y de todo eso, puedo dar fé, tanto en lo que respecta al Antzoki Zaharra pero también, en el teatro Victoria Eugenia, el que iba a ser referente de ejemplaridad en las áreas organizacional, de funcionalidad, de excelencia en sus servicios. Mediante el califato de Odon y ratificaciones de acomodo, seguidistas de otros mandarinatos locales, irrumpe el actual departamento de producción, y lo hace denostando gestiones anteriores, pues bien, hoy asistimos estupefactos a su reconversión en estructura aberrante al tener que bregar con su exacerbada y grotesca burocratización y caudillaje, generando redundancias prescindibles. En la nueva andadura de los teatros públicos de Donostia adscritos fundamentalmente al circuito de exhibición, tenemos que asistir impertérritos a una distorsión de la figura de los departamentos de producción teatral, ¿qué sentido tiene engañarse?, quien conozca el sector sabe, que dicho departamento es otra cosa diferente, si aún albergaís alguna duda, recomiendo la lectura de “El Cimarro” (Producción, gestión y distribución del teatro-4ªed). 

En el contexto de adversidad coyuntural se opta por sobredimensionar el área de producción, con plazas de perfil de autonomía muy intervenida, con un alto grado de dependencia y déficit en aspectos tecnológicos que requiere de intermediación permanente. Conozco a algún miembro del comité de valoración de puestos de trabajo, que define de manera bastante acertada al área de producción diciendo que es, “la intrascendencia consolidada como imprescindible mediante la defensa de un discurso argumental artificioso”. Y yo añadiría, artistas de la ofimática relacionada con el corta y pega de fichas "técnicas" embarulladas para el trabajo a pie de escenario.

La programación se anuncia, publica, avanza y difunde con periodicidad trimestral, y por lo tanto los espectáculos publicitados con dicha antelación ya están acordados y contratados.

No debería ocurrir que 15 días antes del montaje de la obra no se disponga de la información técnica necesaria para planificar adecuadamente calendarios, equipos ni planes de trabajo, comprobar que los requerimientos (equipamiento, máquinas, infraestructuras..) están disponibles y plenamente operativos. Dicho de otro modo, el área de producción en ocasiones tarda 75 días en facilitar al departamento técnico las necesidades de espectáculos inmersos en un ciclo repetitivo de gira, a los que hay que prestar servicio técnico. Así que aunque la productividad no siempre esté relacionada con la dedicación, adoptar una conducta de persistencia debería ser consustancial al protocolo de “producción”. Excusarse trasladando la responsabilidad exclusivamente a las compañías, ignorando la aceptación de que la responsabilidad es compartida, no permite avanzar en la resolución del problema.

Reconozco que sigo estando impactado ante la bisoñez de sesgo acomodaticio de quienes ostentan la responsabilidad de administrar los teatros públicos donostiarras. No voy a profundizar por ahora en ello, porque dada su importancia requiere dedicarle un capítulo monográfico. Lo dejo para futuras entregas menos comprometidas.

organigrama teatro Victoria Eugenia

organigrama teatro Arriaga

Comparar los organigramas del Teatro Victoria Eugenia y el del teatro Arriaga. En mi opinión, el teatro Arriaga se ha marcado objetivos y entorno a ellos elabora un proyecto sólido, de artes escénicas en vivo, que propicia sinergias nítidas que orbitan entre la producción propia de artes escénicas y la exhibición de las ajenas, rehuyendo de la ambigüedad, del puzle de DK. En cualquier caso, dedica algo de tiempo a estudiar ambos organigramas, extrae tus propias conclusiones, y cómo no , éste es un canal de participación donde se admiten las opiniones plurales, la disidencia. Si te apetece, COMENTA.

Me entregan un documento publicado donde se dice que, entre las pruebas evaluativas que catalogan a los concurrentes al concurso oposición para trabajar en el escenario del teatro como <apto> o <no apto> se considerará:

“Actitud orientada a la pertenencia e integración en la organización, asumiendo sus valores, misión y visión, adquiriendo compromiso con los objetivos comunes”.

Tal vez influenciado por la edad, me declino a pensar que el organigrama piramidal que conforma la entidad en lo que respecta a los teatros, corresponde a una estructura de funcionamiento que no se concibe desde los principios participativos y de pluralismo, sino que se plantea desde premisas marginales, con vocación expresa de incentivar un modelo organizacional oligárquico.

Tratándose de un sector tan singular como el de la cultura, reconvendría una regeneración conducente hacia organigramas circulares más integradores, para facilitar una mayor implicación, el trabajo en grupo, el sentimiento de pertenencia, la comunicación y la participación.

El prototipo neo contemporáneo de intendencia teatral afianza la contratación laboral únicamente previo acuerdo de confidencialidad, y denominarlo “acuerdo” es un eufemismo, porque la firma del contrato conmina a quienes no acepten el “acuerdo de confidencialidad”, a la pérdida de la condición de personal fijo de DK (teatros). Siempre he considerado que fomentar el secretismo, el pensamiento unívoco de cariz hegemónico, impide progresar y, ahonda en la regresión de las actitudes y comportamientos de transparencia que deben caracterizar el ejercicio de la función pública. 

El pensamiento neoliberal está nutriendo a las organizaciones de los teatros públicos, lo digo porque se mandatan directrices de acceso a los concursos, que valoran positivamente el adoctrinamiento de quienes consoliden plaza. Lo digo también, porque a los técnicos que desarrollan oficios teatrales, se les somete a aceptar cláusulas de confidencialidad promovidas por políticas que valorizan la omertá, y la alienación. En definitiva, se les imponen clausulas mordaza para coaccionar su independencia.

Para concluir. He de confesar que de mis incursiones forzadas por el escenario del teatro Victoria Eugenia, extraigo conclusiones que a mi me resultan preocupantes, por abreviar citaré, la indolencia entorno a la dedicación demandada en la ejecución de tareas de tramoya, consideradas de riesgo y que suelen consituir el núcleo de la expresión teatral. La indefinición de pautas regladas que afiancen un entorno de seguridad laboral y, la asunción expresa y continua de desarrollar las tareas técnicas sobre el escenario, conforme a códigos de buenas prácticas, EN311002, EN17206, ANSI E1.4, MD 2006/42/EC, conforman el camino aún por recorrer hacia la profesionalización de los teatros tutelados por DK.

Salvadores del teatro

https://desdelatramoya.blogspot.com/2009/10/salvadores-del-teatro.html

Teatro Principal - (Donostia) - Antzoki Zaharra ¿Declive premeditado?

 A los representantes y gestores de los intereses de la institución que engloba a los teatros de Donostia queremos hacerles llegar nuestra preocupación ante la inexistencia de prospectiva estratégica que aborde los múltiples problemas que afectan al Antzoki Zaharra, aquejado de un plan de choque integral que cohesione y de coherencia a las intervenciones que requiere un edificio histórico alterado, que aunque no padece un deterioro severo, no cumple con las prestaciones exigibles a los edificios teatrales del siglo XXI.

Es sobradamente conocido que el AZ-TP tiene entre sus muchos problemas, el de la carencia de espacios adecuados, dignos, acordes a la época actual, no sólo para afrontar las actividades que se le asignan, sino también para albergar equipos y materiales necesarios para el desarrollo de esas actividades en condiciones óptimas. Somos conscientes que cualquier actuación emprendida debe ser respetuosa con el grado medio de protección del edificio, catalogado dentro del Conjunto Monumental de la Parte Vieja (C.E.03)(P.G.O.U).

Sentimos como otros espacios de reciente rehabilitación continúan acaparando inversiones y recursos, mientras que al Antzoki Zaharra, uno de los dos únicos teatros que aún quedan en la ciudad, se le relega de cualquier opción de mejora. El AZ no puede convertirse en un contenedor de reliquias, bajo el errático pretexto conservacionista de preservación de elementos supuestamente históricos que se remontan a 1932 , alterados en sucesivas reformas siendo la de mayor calado  la emprendida en 1986. Incluso se ofrece como razón fundamental para permanecer en la inacción apática, principios de estética subjetiva que colisionan a veces con las prestaciones del edificio. Si ese fuera el argumento para dejarlo “morir”, tendríamos que recordar que únicamente sus fachadas están protegidas D. 68/2019 GV, y es precisamente sobre ellas dónde más “mutilaciones” del patrimonio se han tolerado, algunas incluso planificadas con el beneplácito institucional.

Durante las reformas que no rehabilitación de edificios teatrales públicos de Donostia (Teatro Victoria Eugenia), hemos visto como elementos históricos y patrimonio emprendían un trayecto con rumbo al vertedero, para después pedir la colaboración de la ciudadanía para organizar una retrospectiva expositoria de todo aquello a lo que se renunció custodiar….vimos como se desmantelaban elementos históricos originales para reemplazarlos por burdas réplicas, eso si, manteniendo el discurso hierático de rehabilitación. Hemos asistido al rechazo de propuestas que tenían por objeto preservar de manera testimonial signos de identidad caracterizadores del teatro de Alday o de Urcola.

No se entiende la ausencia de un plan de mantenimiento permanente sobre un edificio antiguo y al parecer histórico, en su tarea incesante de cumplir con el rol de profesar el altruismo cultural. El Antzoki Zaharra se ha convertido en el lugar de acogida de la diversidad cultural de la ciudad, realizando una labor en ocasiones desconocida de actos pedagógicos en la formación de nuevos públicos para el futuro, de eventos de dinamización social, de divulgación de obras noveles, de actividades de índole socializador, de trampolín experimental en la andadura de nuevos certámenes y no de un modo temporal sino permanente.

Reiteramos que dada la invisibilidad de muchas de sus actividades, se hace necesario recordar que el Antzoki Zaharra juega un papel primordial como plataforma de exhibición de las distintas sensibilidades artísticas, incluso de las expresiones minoritarias, que no encuentran cobijo en otros espacios culturales, y todo ello en una ubicación o entorno inigualable y sometidas a la condición non profit. El teatro Principal posee unos vínculos insoslayables con las acciones de filantropía cultural, probablemente debido al cometido de aperturismo encomendado, sin duda, es el espacio teatral que más solicitudes de uso recibe y se conceden, aunque no generan ingresos pero si gastos, siendo la unidad de cine la que más cesiones gratuitas tramita.

Si consultamos las estadísticas del AZ veremos que el nivel de ocupación es intenso, estando el edificio, sus equipamientos e instalaciones sometidos a un deterioro aún mayor dependiendo del grado de permisividad de determinadas actividades que en cualquier otro recinto cultural son inaceptables. Cuando se opta por exponer al teatro a inusuales niveles de exigencia, con los que se puede o no estar de acuerdo, convendría que ello conllevara a prestar también un mayor interés en la gestión y planificación de su mantenimiento, que integre zonas afectadas, mobiliario, equipamientos, instalaciones, infraestructuras…...Poco se puede decir acerca de las tareas de mantenimiento del edificio, porque pueden considerarse inexistentes comparado con la atención de recursos económicos y personal propio y ajeno que se le dedica a edificios recientemente reformados. Está bien expandir la red de recintos culturales de titularidad o participación pública para que cualquier ciudadano tenga acceso a la cultura, pero se debería buscar una situación de equilibrio donde mantener activos edificios emblemáticos no lastren su funcionalidad, como consecuencia de sucumbir al desdoro por desistimiento en su administración.

Nos resulta muy revelador como síntoma de dejación, difícil de entender, las actitudes de desmemoria, ignorando al AZ para optar a las ayudas de la UE al Plan de Modernización y Transformación Digital, o el Plan de Recuperación Transformación y Resiliencia, financiado por la Union Europea (Next Generation EU).

En un edificio como el teatro Victoria Eugenia con una reforma millonaria no tan lejana en el tiempo, se asume con naturalidad la adquisición de 3200 nuevas lámparas led y dispositivos de control, y se alardea públicamente de ello argumentando eficiencia y transición energética basada en parámetros de sostenibilidad….se compran nuevos lotes de focos de recorte led para la iluminación espectacular, y sin entrar a valorar decisiones adoptadas de prioridades, nosotros nos preguntamos, por qué con idénticos criterios argumentales que en el AZ adquieren como mínimo igual relevancia, ni tan siquiera esos mismos responsables han elaborado alguna propuesta.

En nuestra opinión, al Antzoki Zaharra no se le permite evolucionar, sólo reemplazar tecnología descacharrada mediante estratagemas de cambalache indetectables para los órganos de control fiscalizadores, que en cualquier otro teatro público con proyección de futuro serían inadmisibles.

Teatro Principal 1885 (Fototeka Kutxa) (Rafael Munoa)

Accidentes teatrales fantasmas.

 

Me llegan noticias de que recientemente en los teatros del canal ha sucedido un accidente que ha causado dos heridos. Al parecer una pantalla de vídeo una vez colgada y dejada suspendida, se ha precipitado sobre el escenario. Todavía se desconocen las causas que han motivado dicho accidente, se baraja la posibilidad de un cálculo erróneo en la estimación de peso y reparto de cargas.

Una vez más, los accidentes que suceden en los espacios escénicos teatrales son silenciados, ocultados, no investigados, tampoco denunciados. Las asociaciones de profesionales del sector y las plataformas que las  aglutinan,  tienen en el análisis de la siniestrabilidad laboral en la industria del espectáculo, una excelente causa que justifiquen sus proclamas de defensa y dignificación de la profesión que dicen representar.

Máquina de humo DK-17

 Hoy presentamos una novedosa máquina de humo, entre sus características más reseñables citamos:

-caudal; mucho.

-DMX512 (5-3 XLR) (In y Thru). Opcional (DMX propio).

- 1 canal de control.

Aunque lo más destacable de la máquina DK-17, que la convierte en única en su genero, es sin duda, su capacidad para generar partículas de humo denso comprobable mediante métodos ojimétricos, además de disponer también de generación de señales DMX512A. Dichas transmisiones DMX se obtienen a través de electrónica on-board integrada, que equipa el chip DK/7 de EPElectronics.

Distribuidor exclusivo en la CE:

donostiakultura.eus/es/

Diagrama de conexiones de la máquina de humo DK-17

Examen de tramoya. Parte 18.

 Pregunta 102

¿Cuál es el límite elástico mínimo, expresado en MPa, de las varillas de un áncora de contrapesos?

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Pregunta 104

Se montan focos y sus elementos auxiliares en vara contrapesada. Desde la galería de maniobras se envía la orden a galería de contrapesado para, “cargar hasta que flote”. Describe el significado de dicha expresión y desarrolla en qué consisten las fases del procedimiento.

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 Pregunta 105

En una vara motorizada la detección de cable flojo (línea elevación en banda) exige:

La detención del movimiento de bajada.

La detención del movimiento de subida.

El reinicio del sistema.

Resolver las condiciones de trabado de vara.

Reinicio del sensor.

Inhabilitar los movimientos del grupo con vara involucrada.

Sensor con referencia a GND.

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Pregunta 106

Los estándares internacionales referentes a sistemas de varas contrapesadas de accionamiento manual, no aceptan:

El vuelo de artistas.

El ascenso o descenso de artistas.

El movimiento de escenografía con artistas subidos en ellas.

Artistas colgándose o columpiándose.

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Pregunta 107

Telón de boca automatizado, establecido para operar en americana (2 hojas). Se programa para cue final, completamente cerrado. ¿Cuál será el valor de posición de destino expresado en milímetros (dos decimales)?

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 Pregunta 108

Tratándose de maquinaria superior para suspensión de decorados, la referencia de posición escenografíca 0,00 mm ¿Qué significa?

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 Pregunta 109

Considerando los sistemas de control para la automatización de maquinaria escénica en la industria del espectáculo que determinan los paramétros individuales, programables para el movimiento de ejes. A qué hacen referencia las unidades (SI) siguientes:

(mm) ………………………………../………………………………...

(s) ………………………………./…………………………………

(mm/s²) ……………………………../………………………………..

(mm/s) ………………………………../……………………………….

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 Pregunta 110

La ubicación de escenografía suspendida fuera de escena, se indica mediante valores numéricos de posición ¿De qué signo?

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 Pregunta 111

Ancho de embocadura 12 m, con arlequines se ha regulado a 10 m. Telón de boca automatizado, configurado a la griega. Dos hojas (piezas) de 6,50 m cada una, incluido frunce. Se programa en cue final a -6000,00 cada pieza (hoja). Denomina con argot técnico en qué situación (posición) queda cada hoja e indica la magnitud expresada en milímetros con dos decimales.

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Pregunta 112

Existen contrapesas de diferentes masas. Las variaciones en sus pesos están relacionadas con su tamaño. Desconsiderando los vaciados. ¿Cuáles suelen ser las dimensiones geométricas que se modifican para obtener los distintos pesos en las contrapesas? 

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Pregunta 113

Según la norma técnica de referencia para sistemas de varas contrapesadas accionadas manualmente, y conforme a los estudios ergonómicos sobre tipo de movimiento y rango del mismo requerido para carga y descarga de contrapesas. ¿De cuánto debe ser el peso máximo que se sugiere para manipular cada contrapesa?

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Pregunta 114

Disponemos de varas de tramoya motorizadas, cuyo sistema no incorpora encoders (absoutos ni incrementales). El software de la consola de control permite la creación de “safe groups”.

Los ejes (motores) que integran el grupo ¿Se moverían sincronizados?

¿Un fallo en un eje del grupo detendrá todos los demás ejes que conforman el grupo?

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Pregunta 115

Se prepara el vuelo aéreo de artistas con su correspondiente plan de rescate. Se utilizará una arnés de asiento para volar de manera dinámica. Se recurre a un winch que cumpla con los requisitos de EN17206 en lo relativo a las condiciones UC5.

¿Cuáles serán los limites permitidos de aceleración/desaceleración y el tiempo máximo de exposición?

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Exámenes de tramoya. Reflexión...o tal vez, no.

 A día de hoy, pienso que las pruebas de selección tipo test de opción única no van dirigidas a encontrar personal cualificado, esas pruebas son el modo vehicular que mediante el azar facilitan el acceso de personal inapto para el desempeño de funciones técnicas especializadas. Las cotas más esperpénticas se alcanzan cuando se ponen en los temarios conocimientos de calado administrativo o de estructura empresarial.

¿Te situarías debajo de una carga que pesa cientos de kilos, maniobrada por un operador sin cualificación e inexperto? ¿Dejarías que te operase un curandero? ¿Contratarías para conducir un autobús a un chófer que no pudiera certificar estar en posesión del carnet D, que le faculta para ejercer su oficio?

Entonces. Por qué dejamos manejar maquinaria valorada en miles de euros que puede herir o matar a personas, bajo la responsabilidad de pseudo tramoyistas. Es una imprudencia someter a los supuestos tramoyistas a exámenes propios de una enseñanza somera, a través de los cuales no se obtienen pruebas concluyentes que demuestren su capacitación. Luego devienen los accidentes teatrales por negligencias técnicas vinculadas a la ineptitud. Aunque ante una investigación o demanda por accidente, la impericia es causa atenuante o eximente para el pseudo tramoyista, pero involucra en responsabilidad al contratador, no al examinador o tribunal evaluador.

Cuando los concursos oposición para seleccionar personal escenotécnico se plantean como un totum revolutum, tácitamente se reta al riesgo. Resulta incomprensible que teatros con inversiones millonarias donde el 70% de sus instalaciones de tecnología teatral está compuesta por maquinaria escénica (superior e inferior), consideren intrascendente en sus convocatorias de ofertas públicas de empleo, la especialidad de tramoyista. Así que nos encontramos, que los teatros asumen el rol asignado a los centros de enseñanza de formación de tramoyistas, de tal manera, que admiten en sus plantillas a novatos con salarios de profesionales.

Las compañías teatrales con puesta escenográfica compleja, dependientes de las infraestructuras escénicas del teatro que les acoge, cuando solicitan los servicios de tramoya oriundos, obtienen las consecuencias que conllevan los procesos selectivos que contemplan el área de tramoya como algo secundario o irrelevante. Los teatros inmersos en éstas problemáticas necesitan corregir el rumbo, reorientar sus departamentos de oficios técnicos para ofrecer servicios que se marquen como meta la normalidad vinculada con la excelencia.

 Sin secciones de tramoya, secundados por dirección técnica, luminotecnia y audiovisuales vampirizan todos los recursos económicos e inversiones en equipamiento técnico.

Quien conozca las estructuras internas de los teatros públicos (no todos) en cualquiera de sus diferentes modalidades de gestión, sabe que luminotecnia y audiovisuales copan los perfiles de técnico teatral instaurados en los teatros. Tales situaciones no son casuales, están propiciadas por los procesos selectivos de personal, y a resulta de ello nos encontramos ante la implantación de plantillas descompensadas, desiguales, donde se obvia previamente a las convocatorias mandatar un análisis de brechas entre las diferentes disciplinas, dicho de otro modo, detectar las necesidades presentes desde la introspección estratégica con perspectiva de futuro.

Con la irrupción de la mecatrónica y la automatización escénica se impone la planificación de estrategias donde el valor prevaleciente no recaiga exclusivamente en la formación autodidacta de los tramoyistas, o en el carácter dominante de "tirao pa´lante". La escenotecnia actual busca tramoyistas instruidos y expertos. Los directores profesionales titulados, que gestionan teatros públicos dotados con maquinaria escénica costosa y compleja (digital o analógica), suelen establecer departamentos de tramoya teatral integrados por tramoyistas que hayan demostrado como condición exigible imprescindible en su acceso al puesto, acreditar disponer de cualquiera certificación que avale la competencia en maquinaria escénica:

 ETCP (Tramoyista de teatro)

SQQ31 nivel 3 DQR (tramoyista)

UC1713_3 (nivel 3 tramoyista) acreditación de competencias profesionales

UC1714_3 (nivel 3 tramoyista) acreditación de competencias profesionales

CFGS del ESTAE-IT (Maquinaria escénica) (2 años de estudios)

CTE (INAEM) (Maquinaria) (2 años de estudios)

 Cuando no se formulan ningún tipo de preguntas de cálculo básico de situaciones que sucederán en un escenario real, piensas en la inconsistencia de las pruebas que suelen realizarse y por ende en la inconsciencia de los evaluadores por minusvalorar al sector del espectáculo en vivo.

Nunca insistiré lo suficiente en recordar que por encima de las cabezas de compañeros técnicos y elenco de artistas, se sitúan los riesgos para ocasionar daños físicos, de modo, que los tramoyistas constituyen su salvaguarda.

De la profesionalidad, grado de conocimiento del oficio, experiencia, pericia, sensibilidad, habilidades, cultura teatral y carácter del tramoyista, dependerá en parte también, la preservación del equipamiento y el prestigio institucional, y por supuesto, las cuestiones monetarias propias y ajenas.

Aunque también podríamos encontrarnos ante requisitos ad hoc en bases concursales públicas, encaminados a facilitar o contemporizar las incorporaciones de miembros aliados para modelar redes departamentales clientelares. Ante esas situaciones prepondera el baremo calificador de sesgo meritocrático. Cuando se penetra en el lado oscuro de las convocatorias de técnicos tipo Frankeinsten se intuye el acomodo de pruebas evaluatorias amoldadas exprofeso, para los pupilos tutelados concurrentes, en ocasiones, presuntamente con la displicencia de los estamentos fiscalizadores. Adentrándonos aún más en ese lado oscuro, encontraremos que quienes elaboran las preguntas y/o pergeñan los ejercicios prácticos, suelen mantener una relación laboral directa con algunos de los aspirantes a “promocionar”. Aún sospechando la existencia de vínculos de afinidad que podrían conllevar dudas razonables acerca de conductas no imparciales, los candidatos no suelen recusar a los miembros del tribunal, por temor a ser objeto de conductas represivas. Tampoco, integrantes del tribunal con nexo de afinidad con ciertos aspirantes, en su prurito interno no buscan amparo en la excusación de motu proprio. Ley 40/2015 Régimen Jurídico de la Administración Pública. Art.23 y 24 . Motivo de abstención (tener relación de servicio con la persona interesada en el asunto). Cuando se facilita, se permite o se autoriza de manera expresa o tácita, el acceso a opositores concretos a las instalaciones donde se practicarán las pruebas evaluatorias específicas prácticas, se establece un factor discriminatorio ventajista, de prelación, de trato de favor, que podría relacionarse con un presunto delito de prevaricación. Las referidas intromisiones permitidas o no, al espacio donde se realizarán los exámenes, conllevan prerrogativas, porque esos concurrentes a los ejercicios prácticos podrían indagar entorno a las infraestructuras, materiales, equipamientos que pudieran intervenir en las pruebas examinatorias.  La situación suele ser aún más grave cuando surgen indicios de que algunos opositores podrían disponer de información privilegiada, esas sospechas se fundamentan cuando determinados opositores incurren en las mismas erratas que la plantilla correctora contiene, incluso se utilizan las mismas expresiones singulares de la plantilla. La corrupción puede alcanzar cotas aún más severas, cuando empleados pertenecientes al sector público incursos en la ruptura de sigilo y en la infidelidad en la custodia de documentos de carácter restringido, encubren sus acciones de modo intencionado o no.

¿Puede degenerar aún más la conceptualidad del quehacer en lo que debe ser el teatro?

Sin duda. Sucede ante la incursión de sectores más tenebrosos integrados por individuos afectados por el efecto Dunning Kruger, su percepción de inmunidad les  impulsa a comportarse como dueños de la propiedad pública, ante la inexistencia de herramientas de control que auditen sus procedimientos organizativos. Cuando los teatros se dejan a merced de advenedizos, sin ningún merito curricular que el de ser una marioneta útil dominada por el algoritmo de la vanidad con la permutancia del ego y sin memoria histórica, es entonces cuando se instala en los teatros de por aquí, la entelequia de quienes ensalzan la banalidad con su logorrea indolente.

En mi entorno laboral más cercano, las pruebas de evaluación de competencias recaen en aspectos espurios que consisten en la expresión mediante entrevista de aquello que determinados miembros evaluadores quieren oír, obviando que el reconocimiento y acreditación de competencias profesionales viene regulado por la Ley Orgánica 3/2022 y R.D 659/2023, de manera, que el Procedimiento de Evaluación y Acreditación de Competencias (PEAC) recae en el Instituto Nacional de las Cualificaciones, y a nivel autonómico en Euskal Herria en el IVAC-EEI.

Organismos independientes de la administración pública garantizarían el concurso en igualdad de condiciones de los postulantes a tramoyistas. Aunque no suelen solicitarse sus servicios como supervisores o examinadores, cuando los objetivos pretendidos en las convocatorias son otros. Los procedimientos de selección en teatros públicos (no todos), en mi opinión, son desacertados, ética y deontologicamente reprobables porque permiten la consolidación del oportunismo. De tal manera, que llegamos a encontrarnos en los teatros de las administraciones públicas, con la necesidad de recurrir a técnicos de sonido o de luces maniobrando maquinaria de tramoya motorizada o sistemas contrapesados sin la formación requerida, con desconocimiento de la diversa normativa referencial y reglamentación técnica asociada. Maniobras que ejecutan con autorización o sin ella y sin la presencia de un supervisor competente en aparejo y metodología de inspección previa del mismo

Cualquier previsión remodeladora de automatización de movimientos aéreos de tramoya, que no incorpore en el proceso de transición tecnológica a tramoyistas especializados, avocará a dinámicas de prestación de servicios en las puestas en escena que derivará en el mejor de los casos en incertidumbres tangibles, que serían muy prolíficas de enumerar en un post como éste, ya de por si muy extenso.

Disculpadme por los tumbos argumentales y la diatriba generalizando, pero se apelotonan los temas y me abruman, así que de algún modo debo exteriorizarlos.

 Comparativa de convocatorias, ahora te toca a ti extraer tus propias conclusiones:

https://industriasculturais.xunta.gal/sites/default/files/inline-files/bases_tremoia_23.pdf

https://www.bocm.es/boletin/CM_Orden_BOCM/2022/10/31/BOCM-20221031-93.PDF

https://bop.diba.cat/anuncio/descargar-pdf/3359905

https://egoitza.gipuzkoa.eus/gao-bog/castell/bog/2024/05/13/c2403302.pdf

Seguimos teniendo lámparas.

 

El Reglamento (EU) 2019/2020 que regula los requisitos de diseño ecológico (lámparas para uso teatral), contiene cláusulas de revisión específicas con plazos legales para que la Comisión presente revisiones o adopte nuevos reglamentos revisados.

La fecha limite para revisión del Reglamento (EU) 2019/2020 era el 25/12/2024. La Comisión emprendió en 2022 un nuevo Plan de Trabajo sobre Diseño Ecológico 2022/2024, reforzando el énfasis en los aspectos de circularidad del diseño ecológico en sinergia con la eficiencia energética. En lo concerniente a las lámparas de uso teatral se encuentra en fase de revisión de la excepción, se abordará  para antes de finalizar 2025. Aunque se espera una prorroga eximente, al no contemplarse el estudio de su derogación tras consulta con el Foro Consultivo.

 Fuentes:

https://eur-lex.europa.eu/eli/reg/2019/2020/oj/eng

https://energy.ec.europa.eu/publications/ecodesign-and-energy-labelling-working-plan-2022-2024_en

https://www.pearle.eu/activity/ecodesign-stage-lighting

ETC ELEMENT-2 (EOS).

 El Antzoki Zaharra renueva equipo de control de iluminación escénica. Se ha optado por el sistema EOS con consola Element-2 (1024 parámetros), el escaso presupuesto no ha permitido expectativas estratégicas de futuro, ni tan siquiera  se ha alcanzado a abordar la adquisición de un segundo monitor táctil o Apps de control remoto que facilite el trabajo diario de un modo más amigable. En cualquier caso, debemos considerar que la incorporación de EOS en su modalidad básica, significa una considerable mejora para resolver las demandas exigibles por los nuevos equipos de iluminación actuales y futuros.