¿Qué ha pasado con el rango dinámico?

Autor:

Bob Speer

Hay que hacerse esta pregunta, porque somos los responsables de lo que está sucediendo a la música. La música que escuchamos hoy en día no es nada más que ruido con ritmo. Y esto no es así porque la música sea mala. Es así porque carece de rango dinámico.

Cuando la música no tiene rango dinámico, pierde la pegada, la emoción y la claridad. La industria discográfica insiste en culpar a los P2P, los MP3s, las grabadoras de CD y muchos otros por la caída de las ventas de CDs. Y aunque hay algo de verdad en sus constantes gimoteos, sólo deben culparse a ellos mismos por el robo que están cometiendo contra los consumidores. No soy un abogado de ese robo. Sin embargo, la industria musical necesita reevaluar lo que considera como buena música. La moderna música de consumo no es musical en absoluto. Se puede describir mejor como anti-musical.

Es anti-musical porque la están dejando sin vida a través de la sobrecompresión durante las etapas de tracking, mezcla y masterización. Es, simplemente, no-musical. No es nada extraordinario que los consumidores no quieran pagar por la música que se produce hoy. Cuesta demasiado y suena mal. Nuestra herencia musical está siendo amenazada por esta anti-música. ¡Ya es hora de que despertemos todos en la industria musical!

Pero, ¿qué es el rango dinámico? Rango dinámico es la diferencia entre los sonidos más suaves y los más fuertes que podemos oir. O, por decirlo de otro modo, es la diferencia entre los sonidos más leves y más potentes en una grabación. El rango dinámico se mide en decibelios (dB). El rango dinámico típico para una grabación de cassette está alrededor de los 60 dB, mientras que en las grabaciones digitales actuales (CDs) puede alcanzarse un rango dinámico de 96 dB. Comparad esto con los 120 dB o más que se dan en las actuaciones en vivo.

Durante años, hemos intentado recrear las emociones de una actuación en vivo, intentando mantener un rango dinámico lo más amplio posible. Esto siempre ha sido difícil con la grabación analógica. Teníamos que situar las señales más débiles por encima del umbral de ruido, mientras manteníamos las señales fuertes por debajo del nivel de distorsión. Para evitar que las señales débiles quedasen enterradas en el ruido de cinta, había que grabarlas al mayor nivel posible. Y para evitar la distorsión de las señales fuertes, teníamos que comprimirlas, resultando en un rango dinámico reducido.

A medida que pasaron los años, se hicieron muchas mejoras en la tecnología de grabación de cinta. Esto, junto con los sistemas de reducción de ruido, ayudó a mejorar el rango dinámico de las grabaciones, pero todavía existían limitaciones. Un buen día, asistimos al nacimiento de una nueva tecnología, llamada grabación digital. ¡Guau! Ahora, con un rango dinámico superior a 90 dB, nuestras grabaciones podían rivalizar con las actuaciones en directo. Bueno, en teoría. La industria musical tenía otros planes.

En vez de usar esta nueva tecnología para tomar ventaja de su rango dinámico, la industria musical fue en la dirección opuesta. Decidieron que "más alto es mejor". De repente, nos encontramos en una carrera para ver qué CD sonaba más alto. Y la única manera de hacer que los CDs sonasen más alto era comprimir la señal más y más. Y aquí es donde estamos hoy. Todo el mundo intenta hacer que su CD suene más alto que ningún otro. La palabra que se utiliza para este proceso es "hot" (caliente). Sí, la música de hoy se graba "hot". El resultado neto: ruido con ritmo.

En diciembre de 2001, diversas personalidades de la industria discográfica participaron en un jurado de los Grammys para elegir el CD con mejor sonido. Después de escuchar más de 200 CDs, no pudieron encontrar ni uno solo que mereciese un Grammy, partiendo de los criterios que les fueron dados. Todo lo que escucharon estaba aplastado hasta el extremo, con grandes cantidades de compresión. El apaño que hicieron fue elegir el CD que presentaba menos signos de producción. Realmente, el ganador no lo fue por su gran trabajo de ingeniería de sonido; ganó simplemente porque fue el que menos había ensuciado la señal. Pensándolo bien, quizá eso ya fuese un gran trabajo de ingeniería. De todas formas, vaya manera de ganar un Grammy.

He aquí una cita de Roger Nichols, uno de los integrantes de aquel jurado: "el mes pasado, escuché todos los CDs enviados a NARAS en la categoría 'Mejor grabación no clásica'. Escuchamos 3 o 4 cortes de los 267 álbumes enviados. Cada uno de los CDs estaba comprimido al máximo, sin rango dinámico. Los finalizers y plugins estaban configurados a tope para conseguir que cada CD sonase más alto que los demás. Nadie intentó tomar partido del rango dinámico y la limpieza de la grabación digital" (EQ Magazine, enero de 2002). Roger Nichols es ganador de un Grammy e ingeniero de sonido de Steely Dan o los Beach Boys.

El mito de los CDs Radio-ready o "preparados para la radio"

"Radio ready" es un término ambiguo creado por profesionales del márketing, cuyo único objetivo es vender productos. Pero a tí te conviene ser un artista o productor informado. La radio es la gran "niveladora"; coge las canciones suaves y sin pegada, y las nivela para competir así con los temas de volúmenes más altos. En el proceso, la dinámica natural de las canciones es totalmente destruida. Pero eso no es todo. La radio también coge canciones extremadamente comprimidas, y las aplasta todavía más.

Masterizar para radio crea una situación que puede hacer que las canciones suenen peor. Aún así, muchos argumentarán que quieren un CD masterizado a niveles altos "para que suene bien en la radio". Lo que quieren realmente es que, al escucharlo en un equipo doméstico o en el coche, suene tan comprimido como se escucha en la radio.

Pero las grabaciones no necesitan un procesamiento especial para sonar bien en la radio. La radio ya se encargará de los picos de limitación y elevará el nivel ella misma. Masterizar específicamente para la radio sólo puede servir para empeorar las cosas.

Nuestra música hoy en día no tiene vida. No hay emoción ni textura, y sin duda no hay razones para comprarla. Los jóvenes aceptan este sonido "hot" porque es todo lo que conocen. No se les ha mostrado la música que suena realmente "musical". No puedo creer lo que hemos hecho a nuestra música; de algún modo hemos permitido que la radio, con su respuesta en frecuencia y rango dinámico limitados, se haya convertido en el modelo de cómo deben sonar las cosas. Queremos que los CDs que compramos suenen como en la radio. ¿Qué ha pasado con la recreación de las emociones de un concierto en vivo? ¿Es posible que hayamos avanzado en tecnología, yendo hacia atrás en nuestra forma de pensar? No necesitamos tecnología digital para crear el sonido "hot"; podríamos haberlo hecho con las grabaciones analógicas, igual de fácil.

No caigas en la trampa de los 'CDs cañeros'

Aquí tenéis un diagrama que muestra el incremento en los niveles de los CDs. Se ve claramente cómo el nivel medio ha subido a lo largo de los años, debido a las "guerras de nivel" (Level Wars) promovidas por la industria musical.

Los CDs producidos en 1985 tenían un nivel medio de -18 dB. Esto dejaba amplio margen para picos musicales, o por decirlo de otro modo, para la pegada. Es el nivel medio, y no el nivel de pico, el que da a la música su fuerza.

A medida que entramos en los 90, podemos ver el cambio gradual que tiene lugar a medida que la industria musical entra en las Level Wars y comienza a destruir la música. El nivel medio de los CDs en 1990 era de -12 dB. Luego, como muestra la gráfica, el nivel se elevó a -6 dB en 1995. En el año 2000, los CDs alcanzaron un nivel medio de -3 dB. Es importante entender que a medida que el nivel de los CDs aumentaba, el rango dinámico se reducía.

En 2002, este aumento en los niveles medios era tan pronunciado, que causó una gran pérdida en la claridad y calidad general de los CDs comerciales. En 2005, la situación era aún peor. 

Necesitamos un compromiso en cuanto a lo que debiera ser el nivel medio de los CDs. Creo que deberíamos volver al nivel de 1990 (sería preferible alrededor de -14 dB). Esto nos daría un nivel saludable, ¡así como margen para generar los picos musicales que restablecerían lo que se ha perdido en la música actual! Y hay [ otros en la industria ] que comparten mis creencias.

Espero que algún día nos despertemos de esta pesadilla. Así todos podremos grabar y masterizar música del modo en que debiera ser. Debemos tomar ventaja de lo que ofrece la tecnología digital: la capacidad de hacer grabaciones sin ruido o distorsión, ¡preservando al mismo tiempo las dinámicas naturales de nuestra música!

Gritad conmigo, muy alto: ¡QUE VUELVA EL RANGO DINÁMICO!

Entendiendo el actual CTE

Subdirección General de Arquitectura y Edificación

[324] Tiempo de cierre de cortinas cortafuego

Duda sobre el DB SI del CTE.

Entendemos que la caja escénica debe estar compartimentada respecto a la sala de espectadores con una clasificación EI 60 si el elemento se encuentra en la boca de la escena.

La duda surge respecto al tiempo de cierre:

Según la norma EN 12101-1 la velocidad de cierre de las cortinas debe estar entre 0,06 m/s y 0,30 m/s.

Nuestros sistemas de cortinas cumplen este punto puesto que tienen una velocidad de cierre de 0,075 m/s pero con este valor no satisfacen la condición de que el telón cierre en menos de 30s (para una caída de 7m nuestra cortina cerraría en 94 s).

1. ¿Sería aceptable cumplir la normativa EN 12101-1 y no satisfacer la condición de cierre en menos de 30 s?

2. La normativa UNE-EN 12101-1 es para barreras de control de humo pero es la normativa que se toma como referencia para evaluar si la velocidad de cierre de las cortinas de fuego es satisfactoria o no.

Nos encontramos con que podemos tener una cortina de fuego o seguramente la mayoría que cumple una normativa pero no la otra.

Entonces, ¿cómo se puede resolver la discrepancia entre las dos normativas ?

Respuesta

1. No sería aceptable. Hay que tener en cuenta que las cortinas que compartimentan una caja escénica lo hacen frente a la propagación del incendio y deben cerrar toda la abertura de la escena, mientras que la UNE-EN 12101-1 es para barreras de control de humo, que normalmente no cierran toda la altura del recinto.

2. No hay discrepancia. Incluso tomando como referencia la norma UNE-EN 12101-1, aunque sea para barreras de control de humo, si se adopta la velocidad máxima que dicha norma admite (0,3 m/s) una cortina puede bajar 7 m de altura en 24 s, con lo que cumpliría sobradamente el DB SI.

Todo el problema reside en que 0,075 m/s es muy poca velocidad y 94 s para compartimentar un escenario (o cualquier otra cosa) es demasiado tiempo.

Aclaraciones respecto al vigente CTE

Subdirección General de Arquitectura y Edificación

[332]Extrapolación de dimensiones de cortina cortafuegos conforme a prEN15269-11:2013

Según DBSI se define para la compartimentación de una caja escénica:

"Debe de estar compartimentado respecto de la sala de espectadores mediante elementos EI 120 excepto en la boca de la escena, la cual se puede cerrar mediante un telón EI 60 de material incombustible cuyo tiempo de cierre no excede de 30 s y puede soportar una presión de 0,4 kN/m² en ambos sentidos sin que su funcionamiento se vea afectado".

¿Se podría emplear una cortina cortafuegos con clasificación EI-180, con su informe de idoneidad correspondiente la cual para justificar sus dimensiones ha sido evaluada en base a prEN 15269-11:2013?

Según prEN 15269-11:2013 (basada en la extrapolación de sistemas textiles cortafuegos ensayados según EN 1634-1) el cálculo de presiones se realiza partiendo de 20 Pa desde la parte inferior del cajón contenedor de la barrera descendiendo 8,5 Pa cada metro lineal hasta llegar al punto de presión neutra, a partir de ese punto tendremos presión negativa (depresión) hasta cubrir la altura total de la barrera. Mediante estos cálculos la presión máxima resultante en una barrera de 12.000 x 8.000 sería de 48,05 Pa, es decir 0,048 kN/m².

Respuesta

La extrapolación de dimensiones de una cortina cortafuegos puede realizarse conforme al proyecto de norma prEN 15269-11:2013. No obstante, cuando se prevea su aplicación como sectorización de una caja escénica, dicha extrapolación debe cumplir además, tal como establece el CTE DB SI, la presión de 0,4 kN/m² a soportar en ambos sentidos sin que su funcionamiento se vea afectado.

La extensión de resultados debe estar contemplada en el informe de idoneidad técnica de la cortina, preceptivo conforme al apartado V de la Introducción del CTE DB SI.

Maquinaria teatral

Resurgir

Fumar en escena

Una cosa es fumar ( siempre se puede simular, fingir) por satisfacer las libertades creativas, y otra bien diferente es ponerse hasta las trancas por puro placer o adicción tabaquista de determinados “actores” sobradamente conocidos, que representan skechts tipo club de la comedia, a los que se les rinde pleitesía en actitud de no incomodar.

¿Qué papel juegan los miembros de los comités de prevención en estas cuestiones? ¿Se reúnen por el mero placer de encontrarse y charlar? Teniendo en cuenta que la actividad teatral se rige en modo de casi monopolio en su gestión pública, la conducta de sus representantes debe de ser intachable, ejemplar.

El Ministerio de Sanidad no deja margen a la ambigüedad al constatar que, con la actual normativa de medidas preventivas frente al tabaquismo, que un actor fume TABACO en escena sería ilegal por dos motivos.

En primer lugar, porque la actual ley prohíbe consumir TABACO en espacios públicos cerrados, como son las salas teatrales, y en segundo término, porque el teatro, escenario, es también "el lugar de trabajo para los actores y el resto del equipo de la obra, por lo que se estaría incumpliendo la prohibición de fumar en los centros de trabajo".

Se considera infracción leve fumar en los lugares donde exista prohibición, las sanciones oscilan entre 30 y 600 euros, salvo la consistente en fumar en lugares prohibidos que será sancionada con hasta 30 euros si la conducta infractora se realiza de manera aislada y no recurrente. Se sanciona al fumador.

Sin embargo permitir fumar, autorizar o dar permiso para fumar en lugares donde está prohibido fumar se considera infracción grave, y de ella responde quien lo tolera a sabiendas de que infringe la ley.

Ley 42/2010 y Ley 28/2005 (Textos refundidos)

www.boe.es/boe/dias/2010/12/31/pdfs/BOE-A-2010-20138.pdf

Art.19.3.b Se consideran infracciones graves permitir fumar en los lugares donde exista prohibición de hacerlo. En los teatros, cines...está prohibido fumar.

Art.20.1 Las infracciones graves serán sancionadas con multa desde 601 euros hasta 10.000 euros.

Art.21 Personas responsables. De las diferentes infracciones es responsable su autor.

http://www.nofumadores.org/denuncias/denunc_gen.asp

Manos K Rien

http://manoskrien.blogspot.com.es/

Fuego en el teatro

Escenografías de papel embarilladas a bastidores de madera, telones de tela pintados, cuerdas por doquier guindando trastos o suspendidas del telar colgando decorados, galerías, puentes y peine de madera....yesca. Densidad de carga de fuego estimada muy elevada. Además se permitía fumar, y se fumaba mucho porque socialmente daba estatus, lo insólito es que ardieron pocos teatros considerando las circunstancias de la época.

El incendio del Novedades

Domingo 23 de septiembre de 1928. En el Teatro Novedades tiene lugar la representación del sainete ´La mejor del puertoª, que ha llegado al entrecuadro del segundo y último acto. Son las nueve menos cinco minutos de la noche. Queda poco tiempo para que termine la representación. La escena muestra la cubierta de una goleta anclada en el río Guadalquivir, y al fondo una vista pintada en un gran telón que representa el Barrio de Triana de Sevilla, con una brillante iluminación. A bordo del barco se celebra una fiesta y con este motivo hay profusión de farolillos de verbena con bombillas eléctricas dentro y los empalmes necesarios para el paso de la corriente eléctrica.

De pronto, precisamente faltaban cinco minutos para que fuesen las 9 de la noche, el jefe de los tramoyistas advirtió que ardía la decoración y dio las órdenes oportunas para que quitasen las cuerdas. El jefe de la maquinaria y el director de la Compañía que estaban en el escenario, miraron a los farolillos y observaron que de uno de ellos salía una llama que prendió rápidamente en la decoración. Fue sin duda un cortocircuito. Uno de los tramoyistas dio la voz de ´¡Fuego!ª. Se intentó arrojar al suelo la decoración incendiada para evitar que se propagase al ´peineª del que penden las decoraciones, pero debido a lo grueso de las cuerdas tardaron un tiempo que las llamas aprovecharon para saltar hasta el techo del escenario. El decorado comenzó a arder y también el telón. Entonces, el público lo advirtió, especialmente al ver arder el telón. Una llamarada se proyectó hacia la sala al decir de los supervivientes que lo contarían después. El grito de ´¡Fuego! ¡Fuego!ª se generalizó, cundiendo el pánico, el peor enemigo de los siniestros y el público se precipitó en tropel, alocadamente hacia las puertas de salida.

El escenario era ya un horno. Todo lo que había en él, decorados, maderas, cuerdas, muebles, ardió en pocos minutos, transmitiéndose el fuego a las escaleras de madera y armazón de los telares para pasar a las vigas y de allí a la sala.

Aun el Director de la Orquesta, el Maestro Cayo Vela, tuvo la serenidad de pedir a los músicos que tocasen el pasodoble de Las Lagarteranas para tratar de calmar al público, pero todo fue inútil. El telón cayó en llamas sobre los miembros de la orquesta que tuvieron que ponerse en salvo como pudieron.

La corriente de aire y el tiro que se formó al abrir puertas y ventanas detrás del escenario y en la sala, avivó las llamas. Los espectadores estaban presenciando la última representación, el último acto del terrible espectáculo que ofrecía como final de traca el Teatro Novedades.

El fuego se propagaba ya por la sala avanzando por la embocadura del escenario a los palcos proscenios. Pronto las butacas eran parte de la hoguera, como las divisiones entre éstas, las vigas, el suelo de madera, el techo y toda la sala, comenzando los derrumbamientos parciales.

Los gritos de terror y dolor de las víctimas que se atropellaban sin piedad tratando de hallar la salida aumentaron al apagarse todas las luces del teatro. Sólo el fuego crepitante iluminaba en forma siniestra la escena.

Muchas personas se descolgaron de las localidades superiores al patio de butacas, deslizándose por las columnas hasta caer sobre los grupos de la gente que huía. Otros se arrojaron simplemente desde el anfiteatro cayendo sobre las butacas donde quedaron malheridos. La velocidad de propagación del fuego podría haber sido frenada si se hubiese puesto en marcha el telón metálico del que disponía el escenario, que al parecer estaba bien instalado y en buen estado de funcionamiento, pero el torno por medio del cual subía y bajaba, se hallaba en la parte anterior del escenario, cerca de la embocadura. Como el incendio empezó en una de las últimas decoraciones colgadas en la parte posterior del escenario que era donde se encontraban los tramoyistas, los operarios no pudieron pasar a la parte anterior para hacerlo funcionar.

El humo llenaba la sala produciendo la asfixia de los rezagados que caían al suelo víctimas de la acción del monóxido de carbono. Como se supo después, los espectadores de las localidades altas, fueron los primeros en advertir las señales del fuego y trataron de huir escaleras abajo. Cuando el público del patio de butacas intentaba salir por los pasillos laterales, se encontraron con un tapón de seres humanos que obstruía la salida. Los espectadores de palcos, anfiteatro y paraíso se habían anticipado en la huida y fueron los que impidieron el paso. Los primeros que pudieron salir por la puerta de la calle Santa Ana, trasera del teatro, fueron los actores, que aun vestidos para salir a escena pudieron salvarse todos. El primer actor D. Lino Rodríguez vestía de marino.

La lucha por sobrevivir dentro del teatro debió ser terrible. Refiere la prensa de aquellos días recogiendo las impresiones de los primeros testigos, que la insensatez, y el egoísmo de algunos, les empujó a la barbarie, señalando que aparecieron cadáveres con puñaladas en la espalda, lo que parecía indicar que algunos desalmados, al ver que no podían alcanzar la salida, porque los que estaban delante les obstruían el paso, no dudaron en apelar al crimen para salvar los obstáculos sacaron navajas y apuñalaron a los que estaban delante. Algo parecido ocurrió en el incendio del Bazar de la Charité de París, en que aparecieron cadáveres con heridas de balas de revólver. Sin embargo, más tarde los forenses desmentirían esta noticia. Todavía hubiese podido ser mayor el número de víctimas, si la entrada del patio de butacas hubiese estado completa, pero sólo había aquel día 10 filas completas, lo que impidió que la catástrofe fuese aún mayor. Mueren 67 personas y quedan heridas o quemadas en diverso grado más de 200 personas.

Telón cortafuego Fibershield-P

PREFIRE instala una cortina "Telón" cortafuego y aireadores naturales de humos y calor en el Teatro CASA RIUDOMENC de Riudoms

PREFIRE realiza la instalación de cortina "telón" cortafuego EI-120 PREFIRE - Fibershield-P, así como el sistema de control de temperatura y evacuación de humos (SCTEH) con equipos (exutorios) PREFIRE-LAMILUX F100.

En el nuevo Teatro CASAL RIUDOMENC de Riudoms se ha instalado una cortina "Telón" cortafuegos EI-120 PREFIRE - Fibershield-P de dimensiones 9.65 metros por 5.5 metros para la sectorización de la caja escénica del Teatro, así como un sistema de control de temperatura y evacuación de humos (SCTEH) con equipos (exutorios) PREFIRE - LAMILUX F100 de 3 metros por 1 metro.

TELÓN CORTAFUEGOS EN NAVES DEL GRAO VALENCIA

Se finalizaron los trabajos de instalación de telón cortafuegos del Auditorio, situado en la rehabilitada Nave Castellano del Grao (Valencia).

Noratek ha llevado a cabo este proyecto, en colaboración con la empresa AIRFEU S.L, que ha sido encargada de realizar el montaje de la cortina cortafuegos y de hacer su puesta en marcha. Para la sectorización de este escenario, de medidas totales 11 metros ancho x 5,8 metros de alto, Noratek recomendó instalar la cortina cortafuegos Fibershield P NK, puesto que además de proporcionar una alta protección al fuego (con irrigación alcanza una resistencia al fuego de EI 120), también aporta una serie de ventajas frente a los telones cortafuegos metálicos convencionales, como por ejemplo:

- Su reducido peso: una cortina cortafuegos puede llegar a pesar hasta 6 ó 7 veces menos que un telón cortafuego metálico evitando así tener que poner estructuras auxiliares.

- Ocupa muy poco espacio: para cortinas de hasta 120 m2, el cajón ocupa 235 mm ancho x 290 mm alto y las guías laterales 140 mm ancho x 100 mm profundidad. No necesita espacio para contrapesos, motor y mecanismos correspondientes.

- Es fácil de instalar y se integra excelentemente en la arquitectura del edificio, pues se puede ocultar el cajón en el falso techo y las guías dentro de rozas en las paredes.

- Cumple con todos los requisitos exigidos por el CTE: tanto las cortinas cortafuego como las puertas correderas o guillotinas cortafuegos, son considerados por el CTE como sistemas complejos no convencionales, y por ello, además de su correspondiente ensayo de resistencia al fuego, deben tener una Evaluación Técnica de la Idoneidad. Con posterioridad, toda esta documentación se puede tramitar en el Ministerio de Fomento para conseguir el reconocimiento de dicho producto y pasar a formar parte del Registro del CTE. En la actualidad, sólo la cortina cortafuegos Fibershield P NK irrigada, cumple con todas las exigencias.
AIRFEU S:L

Martes, 05 Noviembre 2013

Tecnología en telones cortafuegos

La empresa australiana Specialty Theatre (http://www.specialtytheatre.com/) colaboradora con JR Clancy ha instalado un telón cortafuegos de fibras ZETEX en el Palais Theatre de Melbourne. El telón contra incendios cumple el IBC (Código Internacional de Construcción).

No compres apartheid

Tutorial de Lightjockey-Martín

MANUAL

LIGHTJOCKEY

Zacview 2.0 for SBS Vistor

Software 3D Vistor

Ofrece una primera impresión realista de lo que en la actuación se verá. Vistor funciona con su propio equipo de tramoya e iluminación. Ayuda a concebir la puesta en escena anticipando la resolución de conflictos, además puedes verificar que todo encaja a la perfección, movimientos de juego escénico incluido.

Las ventajas de la visualización Vistor:
La visualización en 3D cubre todos los elementos: la maquinaria de escena, la escenografía y decorados colgados, la iluminación, el área del escenario y el auditorio.

Características específicas:

• visualización en tiempo real, todos los detalles se muestran con la máxima precisión desde cualquier ángulo de visión que desees.
• gestión sencilla de escenario ( importación de escenarios), reconocimiento colisión entre todos los elementos, simulación física cercana a la realidad.
• gestión sencilla del funcionamiento completo y escenas individuales (importación de escenas)
• posibilidad de superposición de la visualización de una imagen de la cámara real con integración óptima de escenografías incorporadas externas (compañías), actuaciones y equipos roadshow.

http://www.sbs-buehnentechnik.de/fileadmin/user_upload/BT/Leistungen/Steuerungstechnik/VISTOR.pdf

Kabuki, dispositivos

Electro Kabuki EK2 series

El Rolls Royce de los kabukis.

http://electrokabuki.com/

MAGICFX® Power Drop

http://www.magicfx.eu/

The Opera Machine: Multicamera (Audio, cues and commentary)

Una visión del teatro

El Premio Nacional de Literatura Dramática, Juan Mayorga, abomina de los montajes ampulosos que pretenden anonadar al espectador. Juan entiende que no hay mejor maquinaria productora de imágenes que las palabras. Como decía un ex-monarca en los mensajes navideños a sus súbditos; “me llena de orgullo y satisfacción”.....coincidir con Mayorga. En no pocas ocasiones lo he manifestado en diferentes artículos de éste blog, ha existido demasiado teatro contaminado de ornato superfluo invadiendo la escena, donde lo importante parecía ser camelarse al espectador a través de postizos pretendiendo suplantar a la palabra.

Entrevista en EL PAIS a Juan Mayorga:

“Muchos piensan que desde que el teatro existe se habla de crisis teatral. No es así”. De esta forma comienza un artículo de 1976 publicado en EL PAÍS. ¿Es el teatro un enfermo eterno?

Heiner Müller [dramaturgo alemán] decía que el teatro es crisis. El teatro vive de las situaciones inestables que se convierten en conflictos fértiles para la creación. Y en lo económico, el teatro, que se ha hecho en palacios y en caminos, es un arte preparado para resistir toda crisis. Ese dispositivo que crearon los atenienses es extremadamente ambicioso pero extremadamente sencillo en lo material. Nosotros podríamos decir: “vamos a hacer teatro esta tarde” sin otros medios que los que ahora están en nuestras manos. El teatro puede responder a cualquier crisis y sobrevivirá a cualquier crisis.

El teatro no se enfrenta a los cambios tecnológicos que afronta el cine, la música grabada, e incluso los libros. Y pese a eso, ha perdido más de cinco millones de espectadores desde 2007. ¿Qué está pasando?

Por un lado, los ciudadanos tienen menos renta. Y si escuchas que incluso están dejando de ir a la farmacia, cómo no van a dudar antes de comprar una entrada. Cuando se dan esas circunstancias, la política cultural de un Gobierno responsable debería ser ayudar a los ciudadanos a acercarse al teatro. Y está pasando lo contrario. La famosa aplicación del IVA del 21% es una política disparatada, tanto más si la comparamos con lo que está ocurriendo en Francia o Alemania, o incluso en países intervenidos como Grecia. En el IVA somos récord europeo, y está haciendo mucho daño. Pero hay que decir que en los últimos años, al mismo tiempo que se están cerrando salas, están apareciendo otras.

Estas nuevas salas, que prescinden en algunos casos incluso del patio de butacas, o formatos como el microteatro, ¿son un nuevo modelo o un parche?

Creo que hay que saludarlo como una respuesta a una situación económica difícil. Precisamente espectáculos muy ampulosos de otros tiempos pecaban de una falta de confianza en el actor y en el espectador. Si el actor es elocuente no necesita más que la complicidad del público. Y por otro lado, frente a épocas muy autoritarias desde el propio hecho teatral, donde se sostenía que había una, o dos, o tres formas de hacer teatro, lo que nos encontramos en la cartelera madrileña es una enorme diversidad. Aunque hay ciudades donde la oferta es más pobre que hace seis o cinco años.

¿Hay algún tipo de teatro que la crisis no permita?

Los teatros municipales, dirigidos por Ayuntamientos descapitalizados, acaban confiando solo en determinados productos que, o bien son muy fáciles para muchos espectadores, o bien están liderados por actores famosos, que a veces son extraordinarios y a veces no son los mejores. Hay un tipo de trabajo que está siendo censurado. Eso es malo para las compañías, que no pueden mostrar ese trabajo; es malo para el espectador, que no puede acceder a ese espectáculo; y finalmente es malo para la ciudad entera. Una ciudad sin teatro es más pobre, menos capaz de imaginarse a sí misma de otra manera, y por tanto es más frágil frente a esta crisis y frente a cualquiera. Y ahí es donde debe intervenir la política cultural.

¿Está el público dispuesto, emocionalmente, a dejar sus problemas del día a día y entrar en una sala donde se le enfrenta a más conflictos?

Por utilizar una imagen de [Walter] Benjamin, una obra de teatro habría de ser capaz de asaltar a un espectador como un asaltador de caminos al confiado paseante. Si el teatro no es capaz de desestabilizar de algún modo las convicciones del espectador, si no es capaz de ponerle ante buenas preguntas, está siendo irrelevante. Hay espectadores que agradecen un arte que los sorprenda, que abra heridas. Y ese es el espectador para el que debemos trabajar. Para el que solo busca obediencia, o eso tan triste que es matar el tiempo, ya hay una industria cultural trabajando con enorme eficacia.

Solo el 21% de los españoles ha ido al teatro al menos una vez en el último año. ¿Qué hay que hacer para que el resto se acerque a una sala?

Mi primera experiencia teatral en Francia fue con una compañía muy modesta, que representaba una de mis obras en un teatro periférico. Hacía una noche de perros. Vi 50 espectadores y percibí que no eran familiares de los actores (que tampoco eran famosos) y, por supuesto, no habían ido ni por la obra ni por mí. ¿Por qué estaban allí esas personas?¿Por qué habían dejado una casa caliente donde probablemente había una pantalla con los mejores actores del mundo? Habían salido por el teatro mismo, porque el teatro los había envenenado algún día. Siempre me digo que nuestra obligación es que esa gente vuelva. ¿Cómo se hace esto? Recordando que el teatro debe ser un acto de amor a la gente. Descubrirlo como un lugar de crítica y utopía. Si se hace así, el teatro irá extendiendo su fuerza.

La belleza de lo simple

No moviliza mastodónticos trailers cargados de parafernalia para saciar la voracidad de un público ensimismado en la tecnología. La esencia de los conciertos de Snatam se encuentra en su música limpia, de profunda serenidad, y en la divulgación de la paz a través de ella, de modo que no aturulla a su público con adornos de estética subjetiva. ¿Se puede escoger un fondo más cuidado y un color de luz frontal menos saturado, o combinado con luz blanca tenue? Si. Aunque no es lo importante.  

Razones de poeta ¿o poetisa?

Del teatro de antes, primera década siglo XIX

La brega permanente del empresario teatral con artistas, tenores, sopranos, coro, músicos, maquinistas...para poner en escena una pieza de teatro.

Desacuerdo del entente con un tramoyista díscolo, con el día revirado, avisando de que casualmente lo mismo se cae desde el telar un decorado, amenaza con boicotear la función si no satisfacen las demandas económicas por otros trabajos realizados, y la negativa del empresario a pagar por el poco celo empeñado en artificio tan ramplón. Empresarios renegando de su oficio por ingratitud e intermediando en las disputas relacionadas con el ego del elenco artístico. Repertorio de sinsabores y descripción magnifica, en tono divertido, del teatro de otras épocas y de lo que ocurría entre bambalinas.

Te recomiendo entusiasmado su lectura, está garantizado que pasaras un buen rato.