A vueltas con el pasado

Vivimos tiempos de cambios, de desechar las costumbres, de adaptación al presente, de despreciar el pasado. Tiempos, donde en aras de la modernidad, imperan los comportamientos de declarada vocación rupturista con un pasado, que ha tutelado nuestro actual presente. Aunque existan momentos, en que pueda parecer que se desvirtúan sin remedio los ideales primigenios, mantengamos el recuerdo de aquel espíritu, que hizo posible el despertar de los sueños adormecidos, en aquellas generaciones que esbozaron nuestro presente.



"Cuando recuerdo a las gentes del teatro, pienso en el tramoyista, porque tiene mejor que nadie, arraigado el sentido de lo dramático.
En esta profesión donde cada uno trabaja dominado por un sentimiento, el del tramoyista es quizás, el más elogiable. El actor, cuando actúa, piensa en sí mismo, su texto, su vestuario, sus entradas y salidas de escena: el decorado no le preocupa en absoluto. Egoístamente orienta sus actos sobre un personaje, el cual parásita. Sus sentimientos no son desinteresados. El busca su éxito personal. No es lo mismo para el que trabaja con el decorado, durante semanas clavando, encolando, serrando, pintando...etc. realizando cien componendas diversas, arreglando las escenas para que todo funcione.
Carpintero, herrero, gabiero, tapicero, pintor, cerrajero, obrero e ingeniero a la vez, el tramoyista hace de todo. Para hablar del teatro, sería necesario primero, hablar de la maquinaria y reconocer el trabajo de los tramoyistas. En la familia singular del teatro, está el poeta que escribe la pieza, el maquinista que construye el decorado, el actor que sabe decir el sentido de las cosas invisibles y el tramoyista que maneja hábilmente las tramoyas. Todo lo que se del teatro lo he aprendido con los tramoyistas en los telares o sobre el escenario, en este espacio imaginario donde suceden acciones imaginarias, a las que llamamos piezas de teatro."

Tratado Práctico para Fabricar Escenas y Máquinas de Teatro. Nicola Sabbattini. 1638.
Extracto traducido del prefacio escrito por Louis Jouvet en 1941.

Nómadas en el camerino

Mi memoria sólo encuentra apenas a un puñado de comediantes que logren usurpar la vida de sus personajes, al parecer, están desapareciendo pero nos dejan sus huellas. El teatro sin trampas, más cercano, el que sucede a tiro de lapo, el que se arrima a nuestra existencia, el que no reniega del contacto con los sentimientos, el que se afana por trepanar nuestra conciencia.

Entramos al camerino, el santuario del cómico errabundo. Disculpen la profanación. Detenemos nuestra mirada en el retablo de postales religiosas plastificadas y durante la espera, el espejo del tocador cómplice en la metamorfosis del actor, se alía con el para suplantar otras vidas.

Aquí en el camerino, el cómico deja encerrados durante unos momentos sus temores, espanta el miedo escénico, vacía las sombras, y cuelga sobre el perchero su verdadera identidad. El camerino se convierte en un pequeño páramo de soledad donde se descubren los rasgos humanos del mito idolatrado, el retrato de un amor, la foto de la familia, el garabato de la peque que se quedo en casa…porque en ese perpetuo deambular rulando de teatro en teatro, la distancia y el tiempo nos recuerdan que hay ausencias que duelen.

-Última llamada- ¡Tercera y a escena!

El avisador repica con los nudillos sobre la puerta y el corazón en una diástole deseada brinca vomitando latidos. Es la hora. Llegó el momento de romper la clausura, de encomendarse al santoral, de confiar en el oráculo, de ahuyentar los penúltimos miedos, de olvidar quién eres. Ahora el que se encamina a cruzar el umbral del camerino hacía la trinchera abierta entre el escenario y la luneta de platea, es el personaje.

-¡Prevenido telón!....

Me preparo para levantar el telón e imagino a Mª Guerrero, Margarita Xirgú, Rodero, en el camerino maquillándose el alma, conjurando sortilegios ancestrales, ocupando unos cuerpos que no son los suyos, como antes lo hicieran los juglares o bululús.

- ¡Arriba telón!...

…y en las gentes que se asoman desde los asientos de paraíso comienza la trashumancia al corazón de otros mundos, mientras en los palcos se flirtea con los sueños y el tramoyista encaramado al laberinto del telar, siente escapar sus ilusiones porque conoce los secretos de cómo se tejen las fantasías de plástico. Por eso, del maquinista siempre se espera que permanezca inmune ante los sentimientos, y nosotros tipos rudos para no defraudar, acorazamos las emociones engarzándolas con pegotes de plastilina.

Antzoki Zaharra la otra historia

Si no recuerdo mal, han transcurrido ya unos cuatro años desde la redacción del presente escrito que hoy abandona la clandestinidad. Sé que el tema resulta algo farragoso y poco estimulante de leer, pero adquirí el compromiso de su divulgación y he de cumplirlo. Sin embargo, cada vez que me encuentro en semejantes tesituras, vienen a mi memoria los sonetos de una entrañable amiga poeta; “la verdad no mancha los labios de quien la cuenta, sino la conciencia de quien la oculta”. Ante ese dilema moral aunque la verdad se diluya entre las palabras, siempre se debe emprender su búsqueda para comprender las diferentes verdades de cada uno, y erradicar la imposición del pensamiento dogmático, exclusivista, hegemónico. Por esas sendas casi seguro que nos encontraremos.

En la Web de Donosti Cultura (DK) figuran (y aún permanecen) unas referencias históricas entorno al Teatro Principal-Donostia, que a mi entender y tras un minucioso análisis de las fuentes documentales originales, introduce cuando menos, elementos “confusos” que derivan en imprecisión.

Para ser más claros. El relato histórico y anecdotario que aparece en la Web está extractado, “calcado”, mal copiado, de las obras de dos autores diferentes (a los cuales por una cuestión de códice deontológico se les debería citar en escolio en lugar de arrogarse el copyright):

- “Arquitectura Pública en la Ciudad de S.Sebastián (1813-1932)”. Mª Carmen Rodríguez Sorondo. (1985).
- “Cinematógrafos donostiarras”. Javier Mª Sada. (1991).

La historia narrada recurre por momentos al travestismo lexicográfíco, entremezcla los párrafos de los autores y con todo ello confecciona un pastiche que da como resultado, la descontextualización de las obras de sus autores para expresar lo que ellos nunca dijeron.

Aseverar que es el teatro más antiguo de Donostia puede parecer un guiño a la antigüedad digno de elogio como si constituyera por si mismo una virtud prestigiable, aunque la afirmación carezca de veracidad. El teatro de 1845 ya no existe, tuvo una vida de 80 años. El edificio actual obra de Alday (con numerosas modificaciones) e inaugurado en 1932, tan sólo tiene 74 años de historia. Insinuar que el teatro Principal tiene siglo y medio de vida, es proceder a la exhumación arqueológica de un teatro fenecido, derribado. Si por ocupar parte del solar del teatro construido en 1845 y llamarse igualmente Principal, se le otorga la consideración del teatro más viejo de la ciudad, entonces también podríamos defender que el auditorio Kursal emplazado en el mismo solar donde se ubicó desde 1922 el antiguo Kursal, le confiere al auditorio una antigüedad de 84 años. La arquitectura, espacios, materiales, el estilo arquitectónico del que fuera Antzoki Zaharra en nada se asemeja al teatro Principal que hoy conocemos. De modo que cuando se hace la referencia al “teatro más antiguo de la ciudad” nos estamos adueñando de un periodo de la historia de un teatro inexistente. En el desaparecido teatro de aquella época (1845-1925) actuaron Antonio Vico, Catalina Bárcena, Maria Guerrero, Margarita Xirgú, Loreto Prado, Perico Chicote, y un interminable elenco de artistas prolífico de enumerar, aunque aquellos acontecimientos pertenecen al extinto teatro Principal.

Pero sigamos. Entremos en lo que para mí constituye una sucesión cronológica de acontecimientos algo embarullados. En lo que yo denomino, desvirtuar sivilinamente el lenguaje. ¿Cómo se puede calificar de reforma al derribo, la demolición, la desaparición, la destrucción total del edificio? El párrafo primero de la web concluye; “en 1933 se realizó una nueva reforma y fue reinaugurado el 5 de agosto de ese año”. Esta mención inmediatamente después de aludir al teatro de 1843 y a la restauración del mismo en 1900, se enlaza sintácticamente -¿ex profeso?- en una funesta visión de lo que significa armonizar la convivencia entre lo antiguo y lo innovador. Pero además el relato conexo se podría interpretar como que en 1933 se abordó una nueva reforma de mejora del teatro proyectado por Echeveste (1845). Cuando en realidad lo que sucedió es que se comenzó a construir un nuevo teatro (Arquitecto: Rafael Alday) entre 1931 y 1933. No se efectuó por tanto una reforma de recuperación, de arreglos del teatro antiguo (1845- Arquitecto: Echeveste), ya que éste fue declarado en estado de ruina cerrando sus puertas en 1925 y se destruyó en 1931.

Los viajes por la historia siempre deparan sorpresas, y este no iba a ser menos. En un arrebato repentino por tutelar valores artísticos, sociales, culturales, históricos o vete a saber tu qué, se enreda aún más el nudo para afirmar que la historia del teatro Principal comienza en realidad en 1828. Vincular el teatro del Cubo (1828-1863) que estuvo en las murallas (Puerta de Tierra) con el Principal de antaño, es sencillamente reinventarse, tergiversar la historia acerca de los orígenes del Principal. Porque con esos mismos ¿criterios, postulados?, podemos situarlo también en 1826 cuando las comedias se daban en un almacén de la calle el Puerto, o retroceder más en el tiempo, hasta 1818 cuando el ayuntamiento decidió destinar la casa de Aliri en la calle Trinidad, para representaciones teatrales. Pero si lo hiciéramos estaríamos birlando el rigor histórico, interpretando la historia, embadurnándola, adaptando los acontecimientos del pasado a las conveniencias del presente, en lugar de transmitirla desde la neutralidad.

¿Qué más se dice en la Web de DK? Pues que “…el teatro Principal fue inaugurado en 1843”. Y aquí comienza un autentico galimatías rocambolesco, cuando párrafos posteriores contradicen el año de inauguración citado, al mencionar “…en enero de 1844 fueron expuestas por Echeveste los pliegos de condiciones que habrían de regir en la edificación del teatro”. Para continuar diciendo "… en enero de 1845, las obras estaban prácticamente finalizadas". Desconcertante el baile de fechas (aún sin corregir). Pero es que además difícilmente se pudo inaugurar en el año 1843, porque fue precisamente en ese año (23 diciembre 1843) cuando se formó la comisión que se ocuparía del proyecto para construir el teatro.
Y para continuar argumentando que la fecha de inauguración es errónea, diremos, que al Sr. Mignagoren se le encargó la construcción de diversos decorados de escena, obligándole a entregar el telón de boca con su mecanismo (torno) de accionamiento y cuatro decorados (quedando cinco decorados por fabricar) para el 30 de noviembre de 1844. ¿Más razonamientos? El 28 de enero de 1844 a las 11 horas se fijo el plazo para celebrar subasta pública en las que se adjudicarían las obras de cantería y carpintería gruesa, albañilería y hojalatería del teatro. En enero de 1845 las obras estaban casi terminadas (faltaban los decorados de Mignagoren), y ya en agosto de 1845 se celebraron bailes públicos en el Principal en honor a la visita de la reina Isabel II. Pero aún hay más, el inicio del cuarto párrafo de la Web vuelve a contradecir la fecha inaugural de su primer párrafo, al decir, “el 18 de noviembre de 1843 el arquitecto municipal Joaquín Ramón Echeveste presentó los planos del nuevo teatro…”. Entonces, nadie se ha preguntado en DK ¿Cómo lograron construir un teatro en 44 días? Si se pretende ensalzar la historia de los teatros de gestión pública, los únicos que todavía posee la ciudad, trasladando como valor histórico primordial el factor tiempo, ¿No convendría divulgar semejante proeza? No estaría tampoco demás que comprendiéramos, que el pasado es nuestro presente con fecha de caducidad, y para tenerlo se ha de preservar.

Pero concluyamos. En la página Web se muestra como curiosidad sorprendente la intensa vida cultural del teatro Principal en la que las compañías de teatro, opera y zarzuela, recalaban en la ciudad de 3 a 5 meses ofreciendo su repertorio de obras, pero lo relacionan y lo ligan con el Principal desde 1931. Sin embargo una somera incursión por la hemeroteca (Pueblo Vasco 26-febrero-1931) de la época lo desmiente, situando los hechos de esa frenética actividad mantenida en el teatro Principal durante el periodo que abarca desde 1845 hasta 1925, año en que cayó definitivamente su telón.

Y ya para terminar. Si intentas imprimir en papel la historia indeleble del Antzoki Zaharra, la que se relata en la Web de DK, obtendrás un folio en blanco. ¡Compruébalo! Es como una historia fantasma, un espejismo, la historia se pierde en un trayecto misterioso, como cuando escribes con la espuma de las olas varadas sobre la arena de la playa…o algo parecido, aunque mucho menos romántico.



Pontevedra -2004



Bibliografía consultada

- “San. Sebastián en el siglo XIX”. Ángel Pírala. (1900).
- “Del San. Sebastián que fue”. J.Mª Peña Ibáñez. (1999).
- “Arquitectura Pública en la Ciudad de San Sebastián (1813-1922)”. Mª Carmen Rodríguez Sorondo. (1985).
- “San Sebastián 1812-1912. Del Teatro del Cubo al Teatro Victoria Eugenia”. Xavier Aramburu Puente. (1991).

Actores autómatas

Hace unos días hablando con una amiga actriz acerca de futuros proyectos me confesó que había visto el blog y que le parecía bonito, espero y deseo que después de leer esto mantenga la misma opinión. Estoy seguro que así será porque no es nada corporativista y porque en cierto modo, ella me inspiro el artículo cuando me decía con desanimo pero desparpajo – Kar, hay actores que ponen el mismo énfasis al pronunciar "te quiero" que "¡me meo!"- Y yo te creo, porque tienes razón. Es parte del problema.

¿Escasean las autenticas vocaciones?, ¿hay desgana en la escena?, ¿ausencia de oficio?, ¿deslumbran las luces de neón?, ¿cuesta tanto romper las telarañas para expresar las emociones? Una cosa es que el público aceptando los convencionalismos teatrales sea dócil y predispuesto, ¡pero coño que se le tome por tonto, NO! Si no la quieres besar (y tú sabrás por qué), ¡pues no la beses!, pero liarte con un paripé en pose estilo tirabuzón de tango gardeliano pasional, y que se note que sólo hay un apretujar de mejillas…no se, algo está fallando… ¿a ver si va a ser que debido a un fallo técnico no han podido morrearse como mandan los cánones del corazón? ¿Qué les pasa a los actores de esta era?, ¿les disgusta serlo? Algunos de los que yo conozco, inician la representación a las puertas del teatro utilizando técnicas de camuflaje chuscas, dicen que para resguardar su intimidad. Llegan a la función casi acompañando la entrada del público, como necesitados de notoriedad y sobrados de arte. Es otro tipo de teatro en el que intervienen el ego, la petulancia, las vanidades, las sonrisas sintéticas nada convincentes, el marketing personal. Con ademanes apresurados tropiezan con el camerino donde van a caracterizarse al sprint. Aún les queda tiempo para contactar con el mundo exterior - llamada de móvil- ¡oye! ¿Te parece que luego quedemos para tomar unas copas?

- Irrumpe la regidora en el vestíbulo, esforzándose por mantener la compostura – ¡Por favor a escena!

…y ya a pie de escenario, la hornada de artistas, entre cajas despliega el arsenal de estrategias para apoderarse del espíritu del personaje; ejercicios aeróbicos, movimientos espasmódicos, sonidos guturales regurgitados. Hay que desinhibirse. Uno cree hallarse ante la visión de una chaladura o cuadro psicótico, si no fuera porque sucede en el interior de un teatro. El método acongoja, parece ofrecer un futuro interpretativo ilusionante, prometedor. Pero la experiencia introspectiva no se ve refrendada en escena y termina siendo decepcionante. Más de lo mismo, actores robóticos, clónicos, escupen el texto en soniquete, muerden las palabras, gula con las frases, les puede la excesiva confianza en hábitos académicos, en rutinas escénicas con olor a alcanfor. Con las prisas, parece como si el personaje transfigurado en okupa, se quedara habitando en el camerino encadenado a un profundo suspiro, o conmocionado con el último politóno enviado por el enésimo ligue del verano. Pero seamos optimistas. Dejemos el pesimismo para tiempos mejores.

Un poco de lo que fue el teatro

Con la complicidad de la sala inmersa en la oscuridad, el telón jalado por el tramoyista desaparece como en un acto de encantamiento, para acompañar a la guardamalleta en su viaje hasta el telar. Es entonces, cuando da comienzo el encuentro con los pensamientos del autor, con la fantasía y la libertad. Cuando irrumpen en escena los acróbatas de las emociones. Cuando actores y actrices convertidos en druidas, nos abducen con su pócima interpretativa para succionarnos el alma. ¡Cuantas sensaciones, cuantos corazones conmovidos, rotos, cuantas risas, amores, desamores, lágrimas y penas!, se ocultaron bajo la linterna del antiguo teatro.

Con el regreso de la farándula trashumante, se desempolvaban las entrañas de los proyectores para que al mandato del traspunte, tiñeran la escena con chorros de luz arrojados entre las bambalinas. Se trataba de hacer creíble lo ilusorio. Luz surcando el telar. Estelas suspendidas sobre el aire describiendo trayectorias vertiginosas para pasmar al sofista, astrónomo del espacio escénico que tenía su morada en las galerías del telar.

Los rayos de luz levitaban en el proscenio, para revelar la presencia del comediante y mostrar lo fastuoso del decorado. Y al acabar la representación, más luz tiznando la escena, pero entonces prevalecía ya un único objetivo, observar mejor la certeza de la mentira contada, desenmascarar la farsa y a los impostores, revelar al público que lo acontecido sobre el escenario era tan sólo… Teatro. Elixir de vida.

... y cambiábamos la historia.

Hoy decido descolgar de las paredes del Antzoki Zaharra las palabras que hace ocho años escribí, y que permanecían entre sus muros como testigo mudo de todo lo que acontece en su caja escénica. El motivo no es otro que el de rendir mi más sentido recuerdo a todos los tramoyistas que son y han sido. Sin ellos el teatro sería diferente.

Iniciamos la reforma de las infraestructuras escénicas del Antzoki Zaharra y sin embargo, ello causa en mí una seria disputa con mi conciencia. No olvido que recibimos los vestigios de un pasado enajenado que forjó los jalones de una escenotecnia teatral precursora de la actual.

Durante décadas nos mantuvimos como fieles albaceas custodiando antiguos artefactos de tramoya diezmados por los avatares acontecidos en un telar, que en el transcurso de su historia ofició en una liturgia secular, la de hacer verosímil lo ilusorio.

La contemporaneidad nos aboca a emprender la sucesión del legado de tramoya de nuestros antecesores. La modernidad nos fuerza a truncar la historia de las máquinas de artificio teatral, no sin que cause en mí numerosas contradicciones.

Ha sido necesario reemplazar las reminiscencias de tramoya conceptual neoclásica existentes, para no permanecer cautivos por infraestructuras de maquinaria y parafernalia escénica, que imponían de un modo inconciliable procedimientos de trabajo y puestas en escenas pertenecientes a épocas remotas. No sé si acertamos. Me atosigan las dudas.

Carretes, trócolas, cornamusas, escotillones, garruchas, guindaletas, acompañaron de manera pertinaz la vejez de cómicos y tramoyistas. Hoy enriquecen el acervo sentimental del sofista que los maniobró con la pericia de un orfebre. Ahora y siempre permanecerán en nuestra memoria.

© 2001 - Juankar Fernández -

Ñaque o de piojos y actores

¡Buff! ¿Por dónde empezar? …fueron tantas las sensaciones vividas como los recuerdos encontrados. Si te digo que en la noche de Olite Talía apareció para despertar a mi corazón, pensarás, ¿qué hace este tipo aireando sus romances? Y tendrías razón. ¡Pero no! Estos son amoríos metafóricos, platónicos, de los que no involucran ni comprometen. ¿O tal vez, si?, a veces incluso demasiado. Debe ser por la noche, en ella busco la tranquilidad necesaria para escribir, pero cuando le quitas tiempo al sueño también aparecen la incoherencia, las frases alambicadas y la facilidad para divagar. Hoy ni tan siquiera me siento capaz de organizar el revoltijo de pensamientos, muchos de ellos van a quedarse huérfanos. Disculparme por el batiburrillo y los brincos de ideas, resulta que andan enredando los sentimientos y no puedo con ellos.

No suelo ser muy devoto y si más dado al paganismo, pero ver representar "Ñaque o de piojos y actores" (IX edición del Festival de Teatro Clásico de Olite) ha insuflado en mí una extraña fe por el teatro. El hecho de presenciar esta obra en el claustro de San Pedro me hace albergar alguna que otra duda entorno a la influencia monacal para captar en mí esta inusitada devoción teatral.

¡Que gran acierto! Sacar el teatro afuera del edificio teatral, a otros espacios donde no se encuentre tan constreñido, oprimido, peripuesto, cautivo, con tanta naftalina. El teatro hoy necesita ser rescatado de los teatros para llevarlo y acercarlo hasta la gente. Teatro clásico en un claustro. Un claustro que tiene por ábside la bóveda celeste de Olite y sobre ella las estrellas custodiando para no romper el hechizo. Allí estaba la luna luciendo solidaria, como guardiana contratada para ese día, y a su lado el labriego venido desde Ujué, la estudiante de Pamplona con rictus serio y Sara de Tafalla con su incesante risa, ¡que magnifico contraste!

Llega la hora anhelada, el momento mágico, el instante de la abdución que nos trasladará a otros tiempos. Nos perdemos en un leve pestañeo y nuestros ojos descubren a su regreso que nos encontramos a 400 años del presente. Por entre el atrio empedrado irrumpen Ríos y Solano, dos cómicos de la legua del siglo XVII que van a ir desgranando sus desventuras, las penurias de unos juglares errantes que actuaban en plazuelas, posadas, rúas, que desparramaban briznas de cultura contenidas en loas, entremeses, autos y, lo hacían por los lugares más remotos de la meseta castellana. Era una época dura para actores/actrices, pasaban hambre, tenían pésima reputación, se les consideraba pícaros y embaucadores, eran repudiados obligándoles a acampar a una legua de las murallas de las ciudades, pueblos o aldeas.

Tremendo el trabajo actoral de Juan Alberto López y Yiyo Alonso -(actores/productores)- ¡Que lección magistral de teatralidad! Impartieron cátedra acerca de la palabra escenificada, historia y humanidades.

Hay una escena en la obra donde Ríos le dice a Solano -"el arte requiere de artificio, de apariencias y tramoyas"- traigo a colación este texto porque imbrica con anteriores artículos del blog, al parecer ya por entonces también había inquietud por la puesta en escena, aunque no alcanzaba el cariz de contubernio actual. Ésta obra es otro claro ejemplo, de que para generar ilusión, para que te atrape una obra teatral, para obtener la excelencia, no son vitales las inversiones millonarias en aparato escénico, como tampoco es imprescindible mutilar magnificentes edificios teatrales en aras de una presunta ¿funcionalidad? para acabar obteniendo mausoleos, donde el acontecimiento más relevante lo constituya la pasamanería y el boato de los espacios de relación-convivencia junto con un deshabitada platea. ¡Demasiadas ínfulas!

Ñaque o de piojos y actores está dotada de una puesta en escena casi rigurosamente historicista, minimalista para que el artificio escénico no engulla el texto interpretado, por escenografía una cortina colgada y un arcón metamórfico que tan pronto es bergantín, como carromato, camastro o alacena.

Si tu pasión es el teatro deberías ir a verla allí donde se represente, aunque sea hasta el último confín del universo galáctico.

Ríos le espeta a Solano -"No es el público el que viene al teatro. El público cuando salimos a escena, ¡ya está ahí! Somos los cómicos los que venimos."- y yo apostillo- ¡Que así sea, mientras el mundo siga aquí!

En los teatros se podría hacer incluso teatro

La danza contemporánea cuando resulta inexpresiva, oportunista, saturada de filigranas, arabescos mistificados o, se presenta como una maraña de movimientos abstrusos, casi nunca logra hacernos sentir, pensar con el corazón. Y el teatro de estereotipo frívolo, banal, con arraigo en tramas asépticas o moralizantes, rara vez cala o nos deja tocados y pensativos. Con estas premisas parece lógico suponer la existencia de un tipo de teatro y danza aquiescente, que renuncia a sus capacidades creativas, comunicativas, de expresión y reflexión para someterse al dictamen de un público que opta por el escapismo.

No soy nadie para enjuiciar actitudes, de manera que éste artículo no te parezca displicente, de rechazo hacía obras teatrales y de danza contemporánea que se marcan como único reto, el divertimento y la distracción de un público poco predispuesto a digerir obras muermo mal representadas, de enjundia existencialista.

Sé que hay que dar cabida a una demanda, y que hay personas que sienten como se les escapa la vida satisfaciendo rutinas, inmersos en preocupaciones reales, resolviendo problemas acuciantes. Desde luego estas gentes si van a encerrarse en un teatro, es para soñar, para evadirse, para romper con la monotonía y detener durante unos instantes sus vidas.

¿Por qué avergonzarse? Reconozcámoslo. ¡Sí! Hay espectáculos gestados desde las preferencias sociales, estéticas, culturales, económicas, que representan valores, conductas, que determinan pautas de comportamiento. ¿Y para qué ocultarlo? Espectáculos rehenes de la complacencia, compañías teatrales sin otro fin que el del permanente éxodo hacía la búsqueda de la subvención pública. ¡Te aseguro que no estoy bajo el influjo del lúpulo! Sólo que hay situaciones… ¡joder que cabrean! El teatro actual estará aquejado de múltiples dolencias, pero a mí me preocupa un factor ante el cual permanecemos amnésicos, se trata del cisma de la irrupción mercantil, crematística, de la que emergen chalanes y filibusteros del cambalache que han avocado algunos grupos teatrales, a emprender una diáspora que les conduce a la pérdida de esencia, de identidad y de libertad creativa a cambio de su supervivencia.

El presente del teatro público por estos andurriales no es más halagüeño, soporta el estigma del dirigismo o intervencionismo político. Quienes ostentan los cargos de responsabilidad administrativa, gestión o dirección, salvo honrosas excepciones lejanas en el tiempo, son gente advenediza sin más virtud o mérito curricular reconocible, que el de la legítima designación o credencial política.

Me pongo a soñar. Sueño que los teatros se transformaran algún día en laboratorios de vida, en lugares donde podremos buscarnos, encontrarnos y entendernos. En sitios donde la gente acudirá para comprender y redescubrir el mundo. Mientras aguardo la llegada de ese día, vivo en un eterno sueño que me permite escapar de una realidad que no deseo.

DISEÑADORES DE SOMBRAS

Hace bien poco que nos hemos asomado a observar el escaparate de las artes escénicas de Donostia -entiéndase Dferia- En el ámbito en el que me muevo, me ha dejado "impactado" la ausencia absoluta de mimo y cuidado en el tratamiento técnico de algunas de las obras presentadas. Nos han desquiciado las carras estrepitosas, luces que cambiaban caprichosamente como queriendo batir algún record, luz salpicando los ornamentos y la draperia del proscenio, el empecinamiento en la colocación de focos a vista arrogándose de antemano la complicidad del público, sembrados de señalizaciones en escena para hipermétropes….pero no es esto lo que quiero contarte. Supongo que por el título ya lo habrás adivinado. Las sombras de autor.

¿No te ha ocurrido nunca? Estás viendo una obra de teatro y tienes la impresión de que pasan cosas que luego realmente no suceden. Son las sombras arrojadas, lanzadas sobre cualquier parte del escenario y el arco de proscenio. ¿Es justificable el argumento de que la sombra es el resultado inevitable de la luz? Está claro que la sombra sólo se produce ante la presencia de luz y la luz es necesaria dirigirla sobre aquello que necesita verse.

Pienso que para el que ve, la oscuridad es una parte de la luz y la sombra una consecuencia que debe manejarse adecuadamente, reduciéndola a proporciones imperceptibles, a menos que formen parte del personaje. Pero cuando los haces de luz cruzan de lado a lado el escenario, cuando no están convenientemente filtrados, cuando se los programa con un flujo luminoso inadecuado, cuando el foco de luz ataca unidireccional y con angulaciones inapropiadas, cuando se disponen en ubicaciones inverosímiles, entonces y sólo entonces, van a originar profusión de sombras intensas vagando por el escenario o estampándose contra la escenografía.

En ocasiones las sombras son un recurso para crear escenas de incertidumbre, misterio, tenebrismo, instantes tormentosos…. o premeditadamente para jugar al despiste. Pero me asaltan las dudas cuando incluso en lo que podríamos calificar de pasajes prosaicos, donde no hay ni la más remota aparición de escenas oníricas o de lirismo, las sombras siguen hostigadoras, amenazantes, distrayentes, atropellándose entre ellas.

Y es que en ésta Dferia hemos visto obras teatrales con predominio de luz de calles, que han originado sombras actuando, actores/actrices robándose la luz, de repente estaban y no estaban. Mientras permanecían sus voces. Sombras impostoras, monocromáticas, histriónicas, que han adquirido tanta relevancia que parecían suplantar al actor. El espectador ha asistido a funciones donde los actores/actrices entablaban soliloquios con sus sombras. Ante ésta "nueva" tendencia de incorporar luz de calles en teatro (incluso donde no caben), hemos visto a luminotécnicos bregar combates con la irreductible rebeldía de las sombras, y a actores/actrices en dura odisea para realizar los mutis sin destrozarse las piernas.

La sombra siempre se muestra perseguidora, no figura en el elenco, ni se publicita en el cartel ni en el programa de mano, tampoco cotiza a la seguridad social ni en el régimen especial de actores.

Existe un tipo de sombra con la que actores/actrices deben competir, se trata de la traicionera, la de ademanes tránsfugas, la que atrae atenciones, miradas, la que parece rivalizar en escena por el aplauso. Ésta sombra cuando es diseñada por el iluminador recibe el tratamiento de cuestión conceptual, y por lo tanto se trata de una virtud, un merito, de todo un logro, porque son sombras con autoría, con copyright. Cosa bien diferente acontece cuando el que interviene en el montaje es el conseguidor de sombras (luminotécnico), si aparecen sombras no pensadas irrumpiendo en escena a golpe de Goo, ¡entonces compañero, las sombras se tornan ilegales, desprestigiadoras! O como diría Txetxo, ¡es que eres un paquete!

Cualquier luminotécnico con cierta sensibilidad sueña con que surja una nueva generación de actores/actrices con el gen del heliotropismo, como esto no va a ser posible, preferirían reemplazarlos por girasoles… captan, sienten, buscan la luz y además son hermosos. Para el público vidente, cuando los actores/actrices interpretan en zonas oscuras, en baches de luz, es como si no se les oyera….es como si voces alegóricas vinieran de vete a saber tu donde… ¡que no se oye! –No- ¡que no se ve! -codazo directo a los riñones y un susurro proveniente de la butaca de al lado- ¡Eh mira, una sombra huidiza…y otra…otra…otra!

La importancia del lenguaje hablado

En cualquier actividad profesional existe un léxico, algo así como una codificación que posibilita el entendimiento entre profesionales pertenecientes o vinculados al mismo gremio. Y el teatro no está exento de ésta jerga, pero si afectado desde hace algún tiempo por la pérdida del lenguaje y la corrupción de las palabras. El desconocimiento de los vocablos teatrales en generaciones provenientes de otros sectores artísticos, en mi opinión, está propiciando la intromisión de terminología ajena a las artes escénicas y la desaparición de semiótica teatral. ¿Cómo?

- En el argot del teatro existe el libreto o guión técnico, pero la ¿escaleta? No aparece en los diccionarios teatrales Akal, CAT, Javier Dotu, ni en el RAE, ni en el Diccionario de Autoridades. Además carece de trayectoria teatral.

- A la escotadura lo llaman agujero.

- Al escafurcio. ¡jó, que cagada!

- Hay quien no diferencia un monologo de un soliloquio.

- La gatera parece ser un garito guay donde los maquinistas purgamos las penas.

- A la guindaleta para ensamblar dos trastos la llaman cuerda. Al maromillo, cuerda gorda.

- A la ferma, ¡y si ponemos una tabla!

- La desaforada. ¡joder, no sé que habéis hecho pero se ve todo!

- Hay quien aún cree que la corbata en teatro, es aquello que un actor se coloca alrededor del pescuezo.

-Al ambigú lo llaman bar. ¡y eso jode! Los tramoyistas sabemos que le quita categoría y que bar es palabro (si, palabro) malsonante. Sin embargo ambigú, es lugar de encuentro, de pavoneo social, donde las relaciones y las cogorzas se democratizan… ¡uhm!

- ¡No! ¡No! Una carrera no es un destrozo en tus medias, ni un trayecto en taxi.

- ¡Oye, quién ha guindado los bastidores! El de seguridad porfía que del teatro no han podido salir. El está siempre vigilante.

- Situémonos; Comedia del Arte. El viejo Pantalón está bien. -¡Si, además ahora se llevan así, es la moda!

- Hay quien no comprende cómo se puede colgar un rompimiento, ¡sin antes arreglarlo!

- Sí, alcahueta es una señora chismosa que no sabe guardar un secreto. ¡Pero en teatro, es otra cosa!

- Algunos, cuando les hablas de acoplar y aforar, comienzan a sonrojarse y carraspear.

- Hay quien se aturulla cuando acuerdas preparar una mutación a telón corrido entre cuadros para desarmar un decorado, no para desmontarlo.

- Quien equivoca telón de boca con bambalinón, ó alcahueta con arlequín. Hay quien incluso duda de su existencia y quien cuestiona su estética.

- Un bofetón puede ser el sopla mocos que te sacuda la diva, cuando al cambiarse de ropa, observe entre cajas unos ojos indiscretos. ¡Pero en maquinaria tiene otra acepción!

- Coloca la chapera para arriostrar el bastidor. -¡eehh! ¿cómo me dices esas cosas? Tratame con más cariño.-

Conocí una vez a una rata de foso (¡ojo! es un término teatral, no ofensivo. Todo lo contrario, define la experiencia. ¡Aunque menudos 40 años de experiencia!) Que entre la gente que aparecía por su teatro, fue propagando inconscientemente dos barbarismos; guardaballeta y charcena. Cuando en realidad quería decir guardamalleta y chácena. Y así casi sin quererlo, fue formando discípulos…..

Presiento que no hago amigos. ¡Dejémoslo aquí!

Deux ex máchina

Cuando invité a una amiga actriz a leer "Pilobulus retrata la umbría", me confirmó lo que algún compañero técnico de teatro me había dicho en anteriores ocasiones - ¡Kar, no se te entiende, escribes extraño! – imagina la decepción. En el encabezamiento del blog redacto un alegato sobre el poder de convicción de la palabra, y resulta que mi escritura no transciende porque parafraseo de una manera ininteligible. Bueno, esa incapacidad de comunicar la puedo asumir, pero me hace recapacitar acerca de la inconveniencia sintáctica, porque quienes dicen incomprender el texto son mi gente, y sobre cuestiones que nos son afines. Así que acepté el reto de ser más conciso y tratar de evitar expresiones que generaran confusión o situaciones ambiguas. ¡En fin!, espero no empeorarlo.

No negaré que hay obras teatrales y coreografías de danza que necesitan de la luz, el vestuario, la música o la escenografía para expresarse y ser entendidas. Sunflower Moon de Momix no sería tan fascinante sin la puesta en escena. Si prescindiéramos de ella tal y como la concibió Pendleton, estaríamos hurtando al público la génesis de la obra. Yo no estoy rechazando la tecnología aplicada a los espectáculos teatrales o de danza, sólo mantengo que deben coexistir, nutrirse de un modo simbiótico. Estoy de acuerdo con que es preciso olvidar puestas en escena alcanforadas o encorsetadas propias de otras épocas, para poder lograr el grado de subversión hoy requerido, pero en mi opinión, no por un imperativo iconoclasta.

En estos últimos años siempre he oído la misma matraca, de cómo las artes escénicas están regidas por el subjetivismo y por cánones estéticos hasta ahora indescifrables, y por lo tanto interferir en ello significa cercenar las libertades artísticas. Bien, sé que es un tema muy controvertido, pero os debo recordar que al amparo de ésta coartada también se cobija el proselitismo más reaccionario.

Seguro que habrás escuchado más de una vez a algún rapsoda de la teorética, definir el concepto de iluminación teatral como si se tratase de un arte en términos absolutos. Reconozcamos la existencia de una componente artística, ¿y no la supeditamos a nada?, ¿al oficio?, ¿la técnica?, ¿la tecnología?, ¿el género dramático?, ¿la dimensión del espacio? Si uno no quiere ser objeto de miradas raras, ni tildado de poner cortapisas al proceso creativo, la prudencia aconseja ¡que no! Al parecer estos paridores de espacios escénicos, inventores de escenas, embelesan conciencias con sus dotes innatas.

En cualquier caso me pregunto, si detrás de tanto artificio -¿tecno narrativo?- se oculta un ofuscamiento creativo que lleva a mantener una relación con el lenguaje, carente de sinceridad. No propugno un retorno al clasicismo, pero cuando la pieza es de estilo naturalista lo menos que debe contemplar la puesta en escena es un acercamiento a la realidad, y un distanciamiento de la misma si tratamos con el surrealismo, el teatro del absurdo o el superrealismo, donde a mi parecer, cualquier desvarío en la puesta en escena que logre introducirnos en un trance alucinatorio o chute de irrealismo y ensoñación, debe ser admitido y ovacionado al despertar.

Pilobulus retrata la umbría

Hace ya bastante tiempo que Luis, un buen amigo en diferente destierro laboral al mío, coincidía conmigo que en el incesante devenir de la vida escenotécnica, resultaba difícil comprender, aunque tal vez la explicación la encontráramos en la pizca de egolatría que supuestamente lleva inherente la condición humana, de que últimamente deambulaba una saga de luminotécnicos y maquinistas, que no adoptaban un comportamiento de coparticipación en el hecho artístico, sino que ellos proclamaban con sus actos conformar el hecho artístico. Convencidos de que su labor en el montaje escénico excedía de lo estrictamente contributivo o participativo y por lo tanto cada uno en su área competencial consideraban que el desarrollo de su actividad constituía el espectáculo en sí mismo, en lugar de servir para arropar la escena.

¿Y por qué digo esto? Antes de nada anticipo que seguramente yo esté equivocado, pero mi impresión es que en la era de la tecnología, el pragmatismo, el culto a la imagen y la racionalidad, estamos asistiendo a demasiados espectáculos donde presenciamos atónitos, auténticos chaparrones de luz vertida hasta el hartazgo, donde la utilización de los efectos audiovisuales, multimedia, lumínicos, y los elementos escenográficos, en lo que hoy se denomina la puesta en escena, parecen no concebirse para interaccionar con los otrora genuinos componentes de la expresión artística. La puesta en escena se ha adaptado al tiempo actual y por lo tanto implica tecnificación, aunque como antaño lo fuera el deux ex máchina, hoy éstas nuevas técnicas son objeto de culto y veneración.

Cada vez estoy más convencido de que en unos casos, la parafernalia tecnológica acapara, disfraza o distorsiona el mensaje, pretendiendo arrebatar el protagonismo del artista, y en otros, ejerce una función usurpadora. También es cierto, que los recursos técnicos citados, cuando son adecuadamente incorporados a la historia que se quiere contar, poseen la facultad de convertir obras malas en espectáculos mediocres, obteniendo de ese modo un pseudo éxito, en mi opinión irrelevante e ilegitimo.

Parangonando a Gordón Craig, pero por motivos bien diferentes, al actor, actriz, bailarina o bailarín se les relega a cumplimentar el papel de títere o marioneta, se les trata igual que a un postizo adherido a la tramoya. Se obvia que ellos son quienes nos van hacer reír, llorar o conmover, no una atmósfera lumínica lograda o una sugerente escenografía. Te preguntarás el por qué de esta parrafada discursiva tan escéptica. ¡Es que me niego a creer que la autenticidad esté en lo complejo!, es que veo como la puesta en escena está adquiriendo una trascendencia, a veces, inmerecida, además de servir de baremo para catalogar las obras como merecedoras de ser representadas o rechazadas en determinados espacios escénicos. No me estoy refiriendo en ningún caso, a la influencia que sin duda tienen la magnitud de los formatos y por consiguiente sus costes.

Lo que quiero decirte es que existen otras formas de hacer y contar, que pueden ser más simples y al menos iguales de válidas, para trasladar emociones, pensamientos, comunicar ideas, divertir o transmitir belleza. Porque creo que de eso se trata ¿no?. ¿Un ejemplo? La compañía de danza Pilobulus. Conforman la antítesis de lo que significa una puesta en escena que fundamente su espectáculo en fastuosos artificios o grandes alharacas. Pilobulus apuesta en sus montajes por la sencillez de medios, derrumbando el mito de la puesta en escena. La esencia de sus obras reside en la expresividad corporal de sus bailarinas/es. Sin ellos/as nada existe, lo demás es prescindible.

En el video podrás observar que doblegando una mísera luz en retorcidas sombras, fenómeno que antiguamente se obtenía con un cajón de Linnebach, emergen imágenes alucinantes. Los miembros de Pilobulus en este espectáculo recurren a la contorsión y la acrobacia. Su fisonomía parece estar constituida por cartílagos y huesos de sombra.

¡Al menos a mí me lo parece!

AZNAD & DANZA

Las personas con discapacidad con demasiada frecuencia deben salvar barreras de percepción o de comprensión, de manera que muchas veces se ven excluidas de actividades culturales como el teatro, la danza y la música, y ello por poseer una discapacidad sensorial, auditiva, visual, física o intelectual.

Así que hoy las personas con distintas discapacidades, han decidido proponer ellas mismas rampas para la expresión de sus capacidades artístico - creativas, de forma que sirvan de instrumentos vertebradores para la integración, participación y enriquecimiento personal compartido.

AzNad danza es un ejemplo de afrontación de la discapacidad, pero también de aportación artística desde estéticas diferenciadoras enormemente interesantes. El significado del nombre del grupo es un palíndromo que leído al reves es: DANZA.

Ellas/os no se ponen barreras . ¿Por qué hacerlo nosotros?

Teatro desde la oscuridad

Quizás el título sea poco acertado ya que el grupo de teatro Oroimenak y la coral Alaia, ambas agrupaciones artísticas de la ONCE nos demostraron sobre el escenario del Antzoki Zaharra, que ellos/as no habitan en abismos de oscuridad, sino todo lo contrario, acostumbran a desbrozar caminos que les conduzcan al encuentro con espacios de claridad.

Oroimenak representó la obra de teatro en clave cómico costumbrista "Los bailes de Txomin enea" escrita y dirigida por Txema Lángara.




José es ciego e interpreta el papel de Peio, un tertuliano socarrón inquilino en la sidrería Txomin enea. A José su ceguera no le impide hacer bien su papel. Con voz profunda, entonada, el es el primero en aparecer en escena nada más levantarse el telón.

Benito nació ciego - pero yo diría que también actor - un actor camaleónico, de memoria prodigiosa. Se conoce el texto de la obra entera. Benito deja su bastón entre bastidores, no lo necesita, se mueve seguro por el escenario – y como el me dice - ¡ es que a mis personajes (guardia y motorista) el bastón les entorpece!
Benito es un superviviente. No hay actor que se precie de serlo que no haya estampado sus huesos desde el escenario en caída libre contra el foso de cualquier teatro – y Benito no iba a ser menos – representaban a Shakespeare en la sala Imanol Larzabal, y como es habitual los actores y actrices invidentes tienen que familiarizarse con el espacio, medirlo antes de comenzar la función. Pues bien, a Benito su ceguera no le intimida para escrutar cualquier recóndito rincón de la escena, de tal suerte que dio algunos pasos de más y terminó cayendo al foso – el susto resulta inenarrable- ¿estás bien Benito? - ¡ahora si! Ya estoy listo para la función.

Nora tiene una deficiencia visual, deambula inquieta entre cajas, sólo se calma cuando está actuando. El teatro parece ser su bálsamo. Nora se mete en el pellejo de una lugareña.



Ana interpreta el papel de señora cursi – ¡vaya lo que hoy conocemos como pija ! – y lo borda, tiene dicción, gestualidad y ritmo. Sólo al terminar la función, supe que Ana es ciega. Es difícil apreciarlo porque despista su naturalidad fuera y dentro de escena, porque ante cualquier situación no extravía la mirada.

Siempre me pareció que los ojos inermes de un ciego eran inescrutables, hasta ayer. En las pupilas de los actores y actrices ciegos/as de Oroimenak destellaban la ilusión y el compromiso. Para todos vosotros mi admiración y respeto por el trabajo realizado, por haber conseguido mirar con el corazón para capturar un mundo de sensaciones que os permite imaginar la vida de una manera diferente.

Frida Kahlo dibujó sus sueños en el Antzoki Zaharra

Nos encontramos inmersos en una sociedad que busca incesantemente la felicidad, y que para lograrlo no duda en camuflar sus problemas, donde además tratamos de perpetuar nuestra amnesia ante la contrariedad. Por este motivo sorprende el arrojo de Karlik Danza Teatro al mostrar en escena las vicisitudes de la infancia en la vida de la pintora mejicana Frida Kahlo. Sorprende el riesgo, porque el espectáculo está concebido para un espectador infantil-adolescente poco acostumbrado a presenciar penalidades, aunque sean fingidas sobre un escenario, y muy habituados a contemplar pasmados historias fáciles, ramplonas, ñoñas, impostadas, que predominan en el panorama contractual del teatro onírico infantil.

La obra nos cuenta acerca de la infatigable lucha, junto a su padre, por sobreponerse a las dificultades que tuvo que afrontar siendo niña. Con la enfermedad siempre presente. La historia está narrada de una manera entrañable, extraordinaria. Con un lenguaje universal. La danza.

Desde el comienzo de la representación los niños/as permanecen ensimismados, en sus butacas. Por momentos, emerge un carrusel de colores y la sombra de la luz tiñe la escena con toda su crudeza, encandilando a pequeños y mayores. Las bailarinas levitan descalzas sobre un espacio escénico recreado por la iluminación y nos dan a conocer que la diversidad y la diferencia, nunca deben ser causa de desigualdad ni de exclusión. Ellas trazan en el aire movimientos vertiginosos que describen los juegos irrealizables para Frida, con amigas que nunca tuvo.

Escenografía, coreografía, vestuario, luces, música, audiovisuales se aglutinan pretendiendo un mismo fin: crear belleza para apoderarse de las entrañas del espectador.

Terminada la función, las emociones se apelotonan, el alma palpita. Acabamos de asistir al reencuentro con la danza como herramienta conciliadora para levantar puentes de integración que ayuden a los más desfavorecidos. ¡Que así sea!

Niña Frida en el Antzoki Zaharra

El domingo día 8 se representa una única función a las 18 horas en el Antzoki Zaharra de Donostia, para niños/as mayores de 7 años y para adultos.
Mediante la danza, la compañia Karlik danza nos dará a conocer la infancia de Frida Kahlo. Una historia de superación de la desesperanza.

La danza es el quebranto del corazón

En 1996 Ma Li, cuando tan sólo tenía 19 años, perdió su brazo derecho en un accidente de automóvil. Todo auguraba a que se iba a truncar una prometedora carrera como figura de la danza. Sin embargo, Ma Li no se dejo abatir por la desesperanza porque la danza siempre fue su vida. Así que dedicó todo su esfuerzo a superar su dificultad física. Cinco años más tarde en 2001, Ma Li participa en el 5º certamen nacional chino de artes escénicas para personas con discapacidad, ganando el primer premio. Este acontecimiento la animó a regresar con nuevos ímpetus a los escenarios.

En septiembre del 2005 conoce a Zhai Xiaowei que estaba siendo entrenado para ciclista paralímpico. Zhai perdió su pierna con 4 años al caerse desde un tractor. Ma Lí le propuso formar pareja para la obra “Hand in hand” pero Zhai no se sentía capaz de poder lograrlo. Cuando Ma Li le invitó a que la viera bailar “Hand in hand” con un bailarín sin discapacidad física, Zhai quedó cautivado por el desgarrador lenguaje expresivo de su cuerpo y se comprometió a intentarlo.

Después de innumerables avatares, con tesón y esfuerzo habían conseguido ser dos almas perfectamente compenetradas para bailar. Se presentaron con “Hand in hand” al 4º concurso nacional de baile de la CCTV, eran la única pareja con discapacidad entre 7000 competidores y ganaron la medalla de plata.