Un cacharrito

Si es que la técnica va a un ritmo de vertigo...casi que prefiero desconectar.

Mirando a otra época

La manera en que se veía el teatro hace mucho tiempo, los chismorreos y anecdotario, dramaturgos ilustres y del montón, actores y actrices por vocación, críticas feroces, timoratas, pedantes y nada desinteresadas. Escenografías pintadas en tela y en papel.
Empresarios usureros. Repertorio de obras, sainetes y demás variantes. El puterío en los ante proscenios. El populacho se arremolina en el gallinero. Los vítores y pataleos.

Seguro que me dejo algo...¿quién es perfecto?

Revistas de teatro del año 1906

Hablan sus gentes

Curiosidades del español y de cualquier teatro a la italiana de una determinada época. Poltergeist aparte.

El Teatro del Siglo XIX por dentro [Moynet, M.J.]

Publicado en España hace un siglo, este manual constituye un compendio minucioso de la arquitectura teatral, escenografía, maquinaria, iluminación, efectos especiales, etc., tal y como eran en la segunda mitad del siglo XIX. Con el frecuente auxilio del dibujo, Moynet describe la estructura del escenario y su funcionamiento, el método de pintura de las decoraciones, la técnica del alumbrado, la carpintería y cerrajería, la manera de realizar truenos, lluvias, relámpagos, demoliciones, etc. Versión española de Cecilio Navarro Edición facsímile (1885) Introducción de Jesús Rubio Jiménez.
Hace unos dos años recomendaba en éste blog la lectura de este extraordinario libro, ahora vuelvo a reiterarlo, pero además lo cuelgo al final del post por si alguien le interesa bajárselo (cliquear en telécharger) a papel y disfrutar de su lectura de una manera más sosegada. Lo dejo también en formato de consulta on line para que puedan ojearlo los más impacientes.

Amplío información por si sirve de algo

Hace tan sólo unos días dedicaba una entrada (Un Nobel en el Victoria Eugenia ) a arrojar luz sobre el contenido de unas fotografías históricas que cuelgan en la Web del teatro Victoria Eugenia. Quedó desvelada la incógnita de la actriz, pues se trata de Carmen Seco, y la de Sinesio Delgado, médico, poeta, literato, autor teatral y editor. Carmen Seco al dejar la escena se instaló en Madrid como profesora de declamación en el Real Conservatorio.
Estrenos de obras de Sinesio Delgado en San Sebastián:

Sansón y Dalila (comedia en dos actos y en prosa). Estrenada en el Teatro Principal de San Sebastián por la compañía del Teatro Lara el 1 de septiembre de 1910.
Nuestro compañero en la prensa (comedia en dos actos y en prosa). Representada por primera vez en el Teatro Principal de San Sebastián por la compañía del Teatro Lara de Madrid el 25 de agosto de 1911.
La revolución desde abajo (comedia en dos actos y en prosa). Representada por primera vez en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián por la compañía del Teatro Lara de Madrid el 24 de agosto de 1912.
El 5 de agosto de 1916, inauguró la comedia Salud y pesetas, que se representó
por primera vez en el Teatro Principal de San Sebastián, en dos actos y en prosa. La
acción transcurre en Madrid, y el reparto estaba formado por: La Tía Nicanova (srta.
Prado), la Señora Martina (sra. Castellana), Lucía (srta. Águila), Concha (sra. Franco),
Anita (sra. Medero), Juliana (sra. Melchor), Teófilo (sr. Claudio), el señor Esteban (sr.
Solen) y Ubaldo (sr. Castro).
Mi Único Amor es una comedia en dos actos y en prosa que la estrenó e1 28 de
septiembre de 1920 en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián la compañía del teatro Infanta Isabel. El reparto estaba formado por: Nieves (sra. María Gómez),
Amalia (sra. Nieves Suárez), doña Remedios (sra. Juana Manso), Nemesia (sra. Eugenia
del Olmo), Augusto (sr. José Calle), Pablo (sr. Pedro Sepúlveda), don Fermín (sr.
Francisco Alarcón) y Carlitos (sr. Francisco Pierrá).

Jacinto Benavente y Sinesio Delgado llevando en litera a la actriz Carmen Seco en el hall del Teatro Victoria Eugenia. Documento gráfico (Hemeroteca del Diario ABC).

PowerAssist JR Clancy

Un Nobel en el Victoria Eugenia

Consultando la hemeroteca de la época (1912-1925) descubro una sección singular “Los del Victoria Eugenia”, donde se recogen los abatares de sus inquilinos transitorios (artistas). Hoy podríamos decir que esa función de información la cumple la Web de “los del victoria Eugenia”, con alguna que otra deficiencia.

Entra a la web y cliquea en Teatro+Historia+100 años de cultura (1º período). Para no liarte y acceder directamente, mejor cliquea AQUÍ. Se abre una página de fotos antiguas con las siguientes leyendas explicativas (o decorativas, según se mire):

1920-Jacinto Benavente, acompañado en la entrada del teatro.
1920- Una actriz junto al cartel de una obra de Jacinto Benavente.
1920-Jacinto Benavente y una actriz en el foyer.

Al menos dos cuestiones parecen tener claras, por un lado, que se trata del teatro Victoria Eugenia y por el otro, de don Jacinto Benavente y una misteriosa actriz. Sibilina manera de camuflar la ignorancia con un texto banal a pie de foto.
Pues bien. Vamos a dedicar este post al esclarecimiento de aquello que para algunos resulta un enigma. Confieso que con casi ninguna esperanza de que lo que aquí se aporte lo utilicen para completar los pies de foto adecuadamente. Ellos verán. Pero de cumplirse mis pronósticos más pesimistas, ofrecerán una imagen reveladora a la par que empobrecedora de sus meritos para pertenecer a una institución pública, cuyo objetivo es el fomento, exhibición y divulgación de la cultura teatral. ¡Joder! Menuda insolencia. Ya. ¿Y no lo es presumir de 100 años de cultura y que no se les haya pegado nada?

Dejemos los reproches y vamos a lo nuestro

Año 1920.
La compañía del teatro español de Madrid de Jacinto Benavente y Ricardo Calvo tomaba el relevo de la compañía dramática de obras norteamericanas y policíacas de Enrique Rambal. Los del Teatro Español hicieron temporada en el Victoria Eugenia desde el día 11 de junio hasta el 29 del mismo mes.
Interpretaron obras de Echegaray, Calderón, Tirso de Molina, José Zorrilla, Juan Eugenio Harzembuch, de Jacinto Benavente (El nido ajeno, Lo cursi, La comida de las fieras, La cenicienta). Jacinto Benavente asistía frecuentemente al teatro y entre aclamaciones terminaba subiendo durante los descansos al escenario a saludar. El 28 de junio hubo función benéfica a beneficio de la compañía como era costumbre, entre otras, se representó de Benavente, Un cuento inmoral, el prólogo de los Intereses creados, también de ésta misma obra, la escena del jardín del segundo acto fue interpretada por su autor Jacinto Benavente junto con Carmen Seco. Nota curiosa; se puso en escena el cuarto acto de D. Juan Tenorio protagonizado por Jacinto Benavente. La compañía partió el día 30 de junio para Santander.

La Cenicienta se publicitaba como un cuento de hadas en tres actos y un prólogo, se estrenó en el Teatro Español de Madrid en 1919 y en el Teatro Victoria Eugenia en junio de 1920 se dieron 12 representaciones.

El elenco:
Carmen Seco (cenicienta), Carmen Moragas (Príncipe), Emerita Esparza(fantasía), Encarnación Lara, Maria Boixader (Belarda), Josefina Roca (Hermelinda),Luisa Calderón(a vieja), Concepción Castañar (Melisendra), Maria Fuentes(aldeana 1), Josefa Velásquez (aldeana 2),…..Ricardo Calvo (poeta), Pedro Girau (el rey), Romeu (tenor, el conde Fabio José), Batuta del maestro Prudencio Muñoz….. Jerez(Pancracio),Emilio Mesejo (Bumbún),Alfredo Corchera (Bartolillo),Miguel Martín(cortesano 1), Alfonso de Pomar (cortesano 2), Emilio Barreda (cortesano 3), Manuel Gutiérrez (aldeano 1), Fernando Peinador (aldeano Delfín 2).

La voz de Jacinto Benavente

La trama de las fotos

Al llegar el momento de las fotos el reportero Arbizu del periódico La Información, le dijo a la actriz Carmen Seco que quería que las fotos fueran algo originales, y sugirieron algunas ideas que fueron aceptadas, pero el escritor Sinesio Delgado que estaba por allí dijo - ¡Que saquen la litera de la “Cenicienta”! - ¿Para qué? Pregunto Arbizu. Ya iban a por la litera cuando don Sinesio intervino de nuevo. Antes – siguió diciendo – hay que llamar a don Jacinto, que está en el Hotel Cristina (se entiende Mª Cristina), y si viene, que vendrá, verán ustedes para qué. Don Jacinto no se hizo de esperar y encantado se prestó a llevar la litera junto a su buen amigo don Sinesio y, a Cenicienta (Carmen Seco) en su interior. Marín tiro las placas y retrató para la historia a tan ilustres literatos que durante un momento cambiaron su docta pluma por una parihuela. Arbizu curtido en mil batallas no daba crédito a lo que estaba viendo.

El documento probatorio

Prueba de agudeza visual…busca las diferencias

Hay un dicho popular, “con una imagen se puede llegar a decir más que empleando un revoltijo de palabras”. Y este podría ser uno de esos casos. El pictograma ilustra las diferencias entre un sistema de varas de tramoya automatizado o los contrapesados de manipulación manual. Para no incurrir en un mensaje contradictorio, aquí debería dejar de escribir ya. .........................................................continúo, aunque no me extenderé demasiado.Se precisan maquinistas en las galerías de carga de contrapesos y en el puente de maniobra del telar durante los montajes y desmontajes. Esto implica tiempo, esperas, cumplir protocolos, ritmos variables, riesgos, y disponer del personal adecuado detrayéndolo de otras tareas. Luego hay que servir función, accionando cargas pesadas con movimientos en ocasiones complejos, rápidos, simultáneos y con el acecho de la imprecisión. Pues bien, en contraposición, todo ello se solventa con un operador de consola. Es por así decirlo, el sueño de cualquier gestor de recursos humanos y el de algún que otro director de escena.

Las nuevas Infinity

Seguro que recordareis que hace unos pocos días escribía acerca de las consolas de control de tramoyas de Daktronics, pues bien, la firma estadounidense ha renovado la estética de los pupitres Infinity pero sobre todo su mando remoto.

Han cambiado teclados, joysticks, E-Stop, shuttle … integran nuevas funciones y características, aunque de momento son un secreto. Ahora presentan este aspecto.

Automatizando contrapesados

En los teatros de economía achuchada las varas contrapesadas ha sido el sistema de maquinaria de elevación aérea comúnmente instalado. Claro que antes, las opciones que ofrecía el mercado escenotécnico eran muy escasas y el sector poco competitivo (I+D).
Con los telares repletos de contrapesados, dos empresas (FTSI y J.R Clancy) han buscado el modo de adaptarlos automatizando el movimiento. Podemos comenzar a olvidarnos de las duras sesiones desplazando miles de kilos, de las posiciones ergonómicas inadecuadas que generan patologías discapacitantes y de las reventadas tirando del maromillo.
En estos nuevos dispositivos un servomotor se encarga de arrastrar el áncora cargada con un lastre de pesos determinado e invariable. El accionamiento deja de ser manual y lo ejecuta el tramoyista mediante push button o comandado desde la consola de control.

Cuando creíamos tener resueltos nuestros problemas, surge un inconveniente. Estos sistemas funcionan con velocidades fijas únicas o dos velocidades, por lo que en cierto modo los convierte en inservibles para el juego escénico. Así que debemos pensar que su desarrollo está orientado a la actividad de suspensión de cargas moderadas, donde el requerimiento exclusivo sea la elevación sin importar el rango de velocidades programable. Una lastima.

J.R CLANCY

Power Assist.pdf

Power Assist Data Sheet.pdf

Power Assist.pdf

FTSI

Q-Series.pdf

El teatro de antes

Por los testimonios de los faranduleros veteranos podemos hacernos una idea de cómo era el teatro de antaño.

Made in Kelonik, marchando una de chapuzas

Cambio de cuadro antiguo (marca blanca pared) de conexiones de sonido para cine, por otro nuevo (el de la foto). Trabajo fino, bien rematado, cuidando los detalles (estoy siendo cínico), o como diría Trillo manda huevos, para hacer una instalación tan cochambrosa. Cables a vista sin cubrir, caja colocada al revés y tomas mecanizadas de manera equivocada….
y encima habrán cobrado por la ñapa.
¡Que coño se enseña o aprenden en la FP!

Tramoya artesanal

Me parece interesante recordar como eran antes las maquinas de tramoya y a eso dedico esta entrada. De modo que diseccionamos brevemente lo que hoy resulta una curiosidad histórica.

Bancada de poleas de reenvío y rail con frenos en dispositivos de varas contrapesadas de tiro directo, así a primera vista, la impresión es de que hay que ser un súper tramoyista para cargar las áncoras con semejantes contrapesas. En cuanto a los frenos, siempre se ha dicho que los de tipo excéntrica castigan mucho el maromillo. Si nos fijamos en las poleas vemos un sencillo y perspicaz sistema para impedir el desbordamiento (engarruche) del maromillo de la garganta de la polea.

A pesar de encontrarlos ahora muy rudimentarios con similares ingenios se lograban puestas en escena magistrales. Lo inaudito es que actualmente en cuanto a la dotación de maquinaria escénica que poseen los teatros, han cambiado poco las cosas. Se modifican las formas, los colores, los materiales, algunas sujeciones…pero nada más. Los teatros han modernizado sus equipos de iluminación y sonido, y sin embargo, se han quedado con obsoletas infraestructuras y maquinas de tramoya, con reliquias en ocasiones reacondicionadas o empeoradas. Paradójico, vivimos en una época de culto tecnológico, pero mantenemos activas maquinas de accionamiento manual que nos llevan a retroceder a un pasado lejano, y a someternos a ritmos, técnicas, o dinámicas de trabajo que creíamos ya superadas. ¿Tramoyistas o artesanos?

Falta que los teatros emprendan otros procesos de renovación, que evolucionen en el uso de nuevas tecnologías y adapten su maquinaria escénica a las demandas artísticas del siglo XXI. Probablemente esas exigencias vendrán impuestas con el tiempo a través de directivas europeas, y aquí entra en juego una teoría cabalística bicéfala, ¿actitud o aptitud?, ¿quedarse a esperar o anticiparse en la inversión? Llegados a este punto, algo influirá la procedencia formativa del gestor, la dispersión de sus competencias, el grado de independencia en su decisión y el lastre de prejuicios.

Finalmente. Son muchos, demasiados, los teatros que regidos por gente ajena a la "vivencia teatral", con sensibilidad e inquietudes diferentes, y con el aval de consultorías infalibles han impuesto tramoyas arqueológicas en escenarios de reciente rehabilitación.

Consola de motores M-65e

La consola de control de motores con forma de disco que aparece con las siglas M65e en el catálogo de la empresa americana Rigging Innovators, viene equipada con pantalla a color táctil, llave de acceso y bloqueo, E-Stop general, teclas de navegación y accionamiento de movimientos tipo hombre muerto…


http://www.rigginginnovators.com/

Génesis...CD-1, LC-8, RC-128

El mando de control Génesis de ASM está provisto de teclas con LCD que, dependiendo del modo de trabajo actual y del área de funcionamiento, visualizan mensajes gráficos o de texto y tienen además una iluminación en color. Se muestran asimismo únicamente los comandos que se necesiten en ese momento. Existe además una relación directa entre las teclas con LCD y el sencillo manejo mediante la pantalla táctil.
Se ha renunciado, con toda intención y por razones de seguridad, a implementar funciones dobles y a las plásticas representaciones tridimensionales. De una sola ojeada, el operario del mando de control Génesis de ASM obtiene toda la información relevante para su cometido actual y se puede concentrar en lo esencial: el control de acontecer actual en el escenario.
El mando de control Génesis de ASM facilita considerablemente las tareas a realizar en las inspecciones recurrentes. Por ejemplo, para verificar los interruptores finales y los finales de parada de emergencia, en los sistemas convencionales hay que abrir directamente la carcasa del elevador. En contraste con esto, el mando de control Génesis de ASM permite en el modo de servicio que el desplazamiento llegue a los interruptores de emergencia. El acuse de recibo integrado permite comprobar el buen funcionamiento de un modo fiable en el mando de control.
El mando de control Génesis de ASM tiene una estructura redundante diversa y cumple en combinación con los elevadores o polipastos correspondientes, por ej., el UNO de ASM, el nivel SIL 3 (Safety Integrity Level). Con el mando de control Génesis se pueden dirigir 8 elevadores como máximo. Se pueden acoplar hasta 24 mandos de control, lo que permite gobernar un máximo de 192 accionamientos en total. Así, un sistema construido con los mandos de control Génesis de ASM se puede ir ampliando escalonadamente para responder a las necesidades individuales. Cada elevador del sistema integral se puede seleccionar por separado desde cada mando de control concreto. Gracias a este rasgo se puede acceder simple e idóneamente a todos los elevadores y grupos desde cualquier localización, incluso con una disposición descentralizada de los mandos de control.

La cinta de acero como medio portante

Cuando se trata de resolver problemas de movimiento, es importante tener una visión global de los especiales requerimientos que plantea la tecnología escenográfica. Sólo así se puede desarrollar un sistema óptimo idóneo para cada aplicación específica. Para aplicaciones técnicas de escenario se han llevado a cabo innovaciones únicas, que se han convertido en conceptos de referencia en la tecnología escenográfica: la cinta de acero como medio de suspensión de cargas.

Los avances experimentados por la tecnología de materiales permiten hoy producir aceros para resortes de alta resistencia, cosa que, hasta hace poco, era impensable.
Las cintas de acero pueden bobinarse unas sobre otras, lo que permite una construcción muy compacta de los dispositivos de elevación. Si se emplea un convertidor de frecuencia (abreviatura, FU), un algoritmo regula automáticamente la velocidad motriz que, en caso contrario, se modificaría mediante los cambios de perímetro durante el enrollado o desenrollado. Las cintas de acero tienen un funcionamiento considerablemente más silencioso que los medios portantes convencionales gracias a su superficie lisa. Además, los cantos redondeados presentan un perfil estrecho, casi inexistente, minimizando así las reflexiones por la luz de los focos.
Estas reflexiones son un compañero inseparable de los medios portantes convencionales (cadena o cable de acero). Por eso, las cintas de acero apenas se perciben durante un espectáculo. Con las cintas de acero tampoco se retuerce una carga individual, en el caso de los cables de acero sí se puede presentar una torsión por la geometría corriente del trenzado. Las cintas de acero, además, no sufren alargamiento alguno y no ceden de manera elástica. Si así se solicita, se pueden entregar los medios portantes de cinta de acero con un recubrimiento negro de plástico.

¿Es importante la seguridad?

En el baturrillo del teatro hay que andar convenciendo cuando no rogando, a jefes, consultores escénicos, fabricantes, instaladores… para que se espabilen en materia de seguridad laboral. Si. Ellos se defienden con declaraciones de intenciones, y los más osados además te dan explicaciones acerca del cumplimiento de las normas e incluso recomendaciones en materia de PRL, pero eso que dicen, además de decirlo, tiene que ser cierto y verificable. La mayoría de las veces estos discursos de autodefensa les sirven para salir del trance o escudar sus errores, porque en lo concerniente a materia de seguridad laboral les coge casi siempre con el paso cambiado.

Un ejemplo sencillo y fácil de solucionar pero que en pocos teatros con grandes o pequeños equipamientos te llegas a encontrar; las terminaciones de las varas donde se cuelgan los decorados o la iluminación carecen de protecciones. La inmensa mayoría terminan en tubo de acero. Es tanta la desconsideración que se tiene hacía la PRL que hay quien bordea casi (iba a decir el delito) el limite, no se si de la estupidez o la ignorancia. Lo aclaro. Cuando la vara es cerchada (doble) las pletinas de acero soldadas que las unen (la última de los extremos), aparecen en planimetría constructiva del taller justo al final del tubo, sin margen, impidiendo incrustar el tapón “antigolpeo”. Los tapones de plásticos rígidos que se introducen en el interior del tubo tapando tan sólo el canto ofrecen una protección insuficiente.

El peligro acecha en el momento en que las varas se encuentran suspendidas a pie de escenario, basta un descuido para que de manera accidental puedas golpearte contra sus extremos causándote una herida abierta (que puede infectarse). Si en las puntas de la barras se colocan tapones de vinilo abrazando el exterior de los tubos, se minimizan las consecuencias del impacto (contusión). En las gomas se utilizan colores llamativos, normalmente amarillo, porque sirven de señal de alerta. Pero es que además estos tapones están siendo diseñados también para anotar en ellos la identificación del corte correspondiente y la capacidad de carga (CMU) disponiendo así de un mejor control para no sobrecargar la vara y provocar accidentes.

Si se hiciera un recuento de todos los teatros (reformados o no con el consejo de afamadas consultorias) que disponen de este tipo de protecciones (sencilla, barata), nos daríamos cuenta de que casi ninguno las emplea para proteger a artistas y trabajadores, y a mi esto me dice mucho de la importancia que tiene la PRL (Prevención de Riesgos Laborales) en los teatros de nuestro país, por mucha soflama magnificente que empleen precisamente quienes en parte, tienen la responsabilidad de erradicar que estas situaciones de riesgo ocurran.

Scenecontrol-050-SCP Control remoto

Hace pocos días mostraba la consola de control de tramoyas de J.R Clancy, ahora os comento sobre uno de sus dispositivos opcionales que en función de la topología y dimensiones del lugar donde trabajéis puede serviros de herramienta de gran ayuda.

El SceneControl-050-SCP control remoto de mano tiene una pantalla gráfica (bidimensional) táctil en color que mide unas 6 ". Dispone de 14 teclas de función que permiten al operador seleccionar varios conjuntos de dispositivos elevadores y moverlos entre límites suaves específicos durante el desarrollo del espectáculo. Desde la pantalla táctil, el operador puede ver y ejecutar los ajustes preestablecidos y señales que fueron escritas en la consola SceneControl-500 del teatro. Esto permite al operador ejecutar señales de movimientos escenográficos desde posiciones de visión más claras.
La interfaz fácil de usar permite a los usuarios desarrollar señales simples o elaboradas y modificarlas para que coincida con el flujo de cada actuación.
Cualquier ajuste preestablecido o referencia escrita sobre la SceneControl-500 puede ser ejecutado mediante SceneControl-050-SCP remoto, si el operador se coloca en el telar, peine, foso de orquesta, o patio de butacas. Usando SceneControl-050-SCP remoto, los operadores pueden mover escenografías, iluminación, pantallas acústicas, clústeres de altavoz, cabrestantes, plataformas de orquesta…
El dispositivo de mano va cableado y puede conectarse en cualquier toma instalada en hasta 12 ubicaciones en todo el teatro. Cada punto de enlace está cableado para una conexión directa con la consola SceneControl-500.

La filosofía de la unidades remotas de control de motores es proporcionar flexibilidad mediante dispositivos que permitan a los tramoyistas ejecutar los movimientos de cabrestantes sin importar donde tienen que estar en el teatro para ver el movimiento, siempre con la posibilidad de situarse desde la posición de visión más óptima. En caso de que el operador ve que algo va mal, SceneControl-050-SCP portátil remoto tiene un botón de parada de emergencia cableado, por lo que el operador puede detener la ejecución al instante.
Cuando los decorados o maquinaria pesada están en movimiento sobre las cabezas de la gente, deberán tomarse todas las precauciones necesarias para asegurarse que artistas, público y trabajadores estén seguros.

J.R Clancy ha optado por un control remoto portátil cableado porque según el criterio de sus ingenieros las transmisiones inalámbricas pueden ser intermitentes, viniéndose a veces completamente abajo por las interferencias en la señal de la telefonía móvil. Clancy piensa que la mejor opción es equipar su control remoto cableado, porque ofrece una conexión más fiable y constante con la consola principal, asegurando que no habrá ninguna interrupción en las operaciones de misión críticas.

CAT110R

Tipo de producto: Pupitre de control
Dimensiones: 360 x 300 x 60 mm (anchura x fondo x altura)
Especificaciones técnicas: Ver ficha técnica
Descripción del producto: Pupitre de control inalámbrico portátil con pantalla táctil y palanca de movimiento

En algún otro post ya comentamos acerca del radiopupitre CAT110R de control de tramoyas de Wagner Biro, ahora que dispongo de más información deseo compartirla con tod@s vosotr@s. Pesa solamente 3,9 kg y está equipado con una batería que le permite una autonomía de tres horas. El pupitre ha sido concebido para que se pueda girar, quedando la palanca de movimiento a la derecha a o la izquierda de la pantalla, adaptándose perfectamente al usuario diestro o zurdo.
La pantalla tiene una resolución de 800 x 640 píxel y es cómoda de utilizar por su uso táctil.
El pupitre dispone de interruptores de inclinación que evitan que el pupitre envíe datos erróneos de la palanca de mando cuando está plegada, por ejemplo.
La BRIDGE110 es la estación remota del radiopupitre CAT110R y se instala en la zona del escenario.
El control de acceso se realiza por medio de tarjeta con transpondedor.

BRIDGE110

Tipo de producto: Estación remota
Dimensiones: 264 x 234 x 68,5 mm (anchura x fondo x altura)
Especificaciones técnicas: Ver ficha técnica
Descripción del producto: BRIDGE110 es la estación remota del radiopupite CAT110R.

El alcance de la radioconexión depende de las condiciones de cada escenario. Las radiotecnologías utilizadas garantizan un alcance en el interior de 100 m. Si no fuera suficiente, también podría utilizarse el roaming. Para ello se montan varias BRIDGE110 en la zona del escenario. Si la señal de una BRIDGE110 al CAT110R es demasiado débil, se cambia automáticamente a otra BRIDGE110 con mejor señal.

Principios legales y normas aplicables-Rigging

Certificación BGV C1

BGV C1 es una norma para los dispositivos instalados en escenarios.
Si la adopción de la norma BGV C1 es totalmente voluntaria (excepto en Alemania), su adopción es generalmente requerida por compañías de seguro, llegando a convertirse en un standard en la industria. La aplicación de esta norma se explica porque los equipos de rigging se utilizan en los espectáculos para mover cargas sobre artistas y/o espectadores, representando un riesgo potencial de caída.

Las características que hayan de poseer el equipamiento de los elevadores y los mandos de control correspondientes vienen determinados por el tipo de empleo concreto, es decir por la clase de carga de que se trate y por las condiciones en que se vaya a izar. Estas características del equipamiento también están definidas de manera vinculante por las aseguradoras de accidentes y sus comentarios a la norma alemana BGV C1 relativa a la prevención de accidentes en escenarios y estudios de grabación.
A pesar de las numerosas normas, aparentemente intrincadas, que existen, la autoridad legislativa proporciona especificaciones claras e inequívocas mediante el ejemplo de los "Elevadores puntuales". Primeramente se procede a hacer la diferenciación fundamental de si las cargas en los dispositivos de elevación van a estar situadas sobre personas o no.

Si no se va a mover ninguna persona debajo de la carga y se va a trabajar únicamente al montar y desmontar las estructuras portantes (groundsupports, Pre-Riggs, PA-Cluster, etc.) (es decir, suspender la carga del motor, elevarla, asegurar la carga, descargar el motor, "suspensión del peso muerto"), en ese caso se aplica la norma BGV D8.

Pero si va a haber movimiento de personas debajo de la carga y el cliente quiere ahorrarse la "suspensión del peso muerto" de la carga porque consume mucho tiempo o, incluso, si la carga se va a desplazar pasando por encima de personas, entonces es obligatorio emplear necesariamente los elevadores puntuales conforme a BGV C1.

Alcanzar el nivel SIL 3

El comentario SP 25.1/2-1 de la norma BGV C1 describe la estructura de los motores elevadores y de su mando de control según el empleo al que se destinen. Incluyendo una referencia a DIN 56950 "Dispositivos de maquinaria para la tecnología de espectáculos" se añaden más características. Si, por ejemplo, se van a confiar a ordenadores cometidos relevantes desde el punto de vista de la seguridad, en ese caso se aplicarán otras estipulaciones adicionales. Con un análisis de riesgos se establece la asignación a una clase de requisitos concreta, conforme a la valoración de riesgos según la norma DIN EN 61508.
Hoy, al efectuar el análisis de riesgos conforme a la valoración de riesgos según DIN EN 61508 se determina el nivel requerido „Safety Integrity Level“ (SIL). Como comparación, en las normativas anteriores se hablaba de clases de exigencia como por ejemplo en AK5, típica del área teatral.. Para cumplir los nuevos requerimientos, en marzo del 2005 se instauró el esbozo de la norma DIN 56950 "Dispositivos de maquinaria para la tecnología de espectáculos" Esta norma DIN incorpora también elementos de la anterior DIN 56925 "Elevadores puntuales" y se remite a las disposiciones EN actuales.

Equipamiento básico o adicional

En lo relativo a la estructura constitutiva del elevador y a sus características, la norma BGV C1 impone un equipamiento básico general (por ej., protección contra la sobrecarga, interruptores finales de funcionamiento y de parada de emergencia, etc.) y, según el grado de dificultad, diversos equipos adicionales que están ligados a funcionalidades concretas (por ej., la identificación de una carga inferior a lo debido, los desplazamientos en grupo sincrónicos de los elevadores puntuales).