Regiduría. Cuaderno 4º.

CAP.IV. Breve historia de la regiduría.

 Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)

Son muchos los que piensan que la regiduría tiene más de arte que de técnica y tal vez sea porque su antecesor más lejano, el consueta, se pierde en los registros escritos de la historia del teatro desde la Grecia clásica. No es que se pretenda realizar un estudio antropológico de este interesante oficio, pero ciertamente si vamos a mantener un punto de vista, sobre el proceso evolutivo en la concepción y ejecución de las funciones laborales del regidor, hoy día más que nunca resulta relevante comentarlo, ya que el cambio de paradigma de esta profesión viene mediado en primer lugar, por la aplicación práctica de las nuevas tecnologías y en segundo lugar por la propia evolución sociológica del concepto de espectáculo.

El antecesor más reciente del actual regidor era el llamado primer apunto o apuntador, que durante gran parte del sigo XX daba el texto al personal artístico en tono susurrado, desde las conchas instaladas en la mitad del proscenio; actualmente este sistema ya no se utiliza salvo en alguna reposición clásica que reconstruya como era el teatro hace más de medio siglo. No es que hoy día ya no existan apuntadores, los hay, pero son escasos y en concreto en España solo los utiliza la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Centro Dramático Nacional. Su labor actualmente la desarrollan desde algún lateral idóneo de la caja escénica, desde el que puedan seguir el texto que los actores tienen que decir cuando esperan entre cajas, o cuando ya se encuentran en el escenario.

Por otro lado, si nos remontamos más atrás en el tiempo encontramos que el regidor, durante la renovación europea de la escena que se produjo a finales del siglo XIX, desarrollaba con el director de escena y con el escenógrafo funciones de apoyo e incluso a veces las suplía, sobre todo cuando la obra ya se había estrenado o salía de gira. Su labor en aquella época era bastante polifacética y se dedicaba tanto a la coordinación de aspectos artísticos como técnicos del espectáculo.

Con el paso del tiempo, la dinámica teatral ha sido sumiendo la representación de las distintas obras y de los distintos géneros, en parte vital para este medio, pero como siempre pasa, para que una obra de teatro exista a nivel textual, no es necesaria la presencia del regidor o del stage manager, como se le conoce actualmente en los países anglosajones. La actividad del regidor (estresante a veces por la cantidad de elementos que interactúan en un espectáculo), empieza cuando el autor de la obra ya tiene un productor y un director para la misma, incluso a veces cuando ya se cuenta hasta con un teatro concreto en el que representarla. A partir de este momento la presencia del regidor se hará necesaria cuando se hayan iniciado los primeros ensayos y continuará hasta el estreno de la obra. En una segunda fase, el regidor estará también disponible para las representaciones contratadas y las giras posteriores que se realicen con el montaje de dicha obra.

Descubrir la regiduría poco a poco, permite comprender la pluralidad de conocimientos que debe de poseer un buen regidor, su máxima si la hubiese, debería de ser algo parecido a esto: “Cada representación teatral es única e irrepetible para el público y esto significa que el regidor debe de sentirse preparado y responsable para que así lo sea también, para todo el personal artístico y técnico que él coordina”.

En efecto, para ser regidor no solo se necesitan poseer una diversidad de conocimientos en las distintas áreas de la representación escénica, también se necesita una cierta actitud, un cierto carácter y por supuesto una gran empatía con los procesos creativos en que se ven sumergidos durante la producción de un espectáculo, directores, escenógrafos y artistas. De todos estos procedimientos, puntos de vista y experiencia sobre la regiduría se dará a conocer como propuesta de metodológica que sirva tanto a nivel teórico como práctico para realizar este tipo de trabajo y que al mismo tiempo contribuya a llenar el vacío de información existente en nuestro país y en lengua castellana, con respecto al desarrollo de este oficio.

Lo importante en la regiduría no es cuestionar si es más un arte que una técnica, lo relevante está en haber descubierto que para ser regidor se necesitan poseer dos cualidades: un cierto carisma personal en el territorio emocional y una metodología de trabajo que vaya consolidándose con la experiencia cotidiana. Lo expuesto más adelante se considera imprescindible para ejercer con seguridad y honestidad este apasionante oficio.

Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)

Otra manera de colgar decorados

La empresa Reutlinger de Frankfurt, Alemania, fabrica accesorios para suspender cargas. Sobradamente reconocida por los riggers montadores de stand de feria, donde su producto estrella son las griplock en sus diversas variantes. La griplock para cables de ¼ (6 mm) tiene una SWL de 1.000 lbs (453 kg) y cumple con la norma BGV C1 de elevación de cargas. Esta norma indica estrictas características  de fabricación y severas condiciones constructivas para los aparejos y dispositivos que se encuentren por encima de las personas en actos públicos. También poseen el certificado TÜV.

Mientras en los estados unidos mantienen en su normativa para elevación de cargas con cable una SWL (carga de trabajo segura) de 5:1, en Europa liderados por Alemania se han adoptado estándares mucho más rigurosos a través de la BGV C1 que marca que la unión entre sujeción y cable sea del 80% de la resistencia a la rotura del cable, y en la unión en la que intervengan varios componentes se adopta una SWL de 12:1 basada en la rotura real mínima del cable.

* La norma  BGV C1 fue creada por el instituto para la prevención y el seguro obligatorio de accidentes (Berufsgenossenschaft VBG) en Alemania y ha sido adoptada en toda Europa por la industria del rigging para espectáculos.

La tramoya científica

Stage Rigging Handbook ya va por la 3ª edición y es que se ha convertido en todo un clásico de la literatura de maquinaria escénica teatral, en el encontrarás todos los aspectos técnicos que se deben conocer con relación al oficio de tramoyista. Escrito en inglés por Jay O. Glerum.

Me ha parecido interesante dedicarle una entrada y dejarlo por aquí en formato de lectura on line. En versión impresa puedes adquirirlo en librerías especializadas de temática teatral o a través de Internet.

Libertad de codificación…..+ confusión.

Vaya, o yo estoy muy despistado o parece que en esto de los códigos de colores en la thimble de las eslingas  para indicar el largo del cable, cada fabricante (Litec rigging) decide ir por libre. Esto se va a convertir en lo mismo que los protocolos de comunicación digitales de las consolas de luces, antes de que interviniera el USITT. ¡Por Dios o por Mahoma que alguien regule esto, nos van a volver locos! Coño será por colores.

Regiduría. Cuaderno 3º.

CAP.III. Breve historia de la regiduría

Autora: Trini  (Taller de Teatro maru-jasp)

Otro de los cometidos del Segundo Apunte era hacer todo tipo de ruidos entre cajas que fuesen necesarios para el mejor entendimiento de la obra teatral.

Existían una serie de máquinas fabricadas casi en su totalidad con madera para imitar distintos ruidos, como las de viento, las de lluvia, la de truenos y algún que otro artilugio para simular otros ruidos; máquinas que utilizaba el Segundo Apunte, o quizás algún utilero, ya que por su tamaño, obviamente no se podían meter dentro de la concha, que si no, sería donde las habrían instalado para que las manejase el Primer Apunte.

Los cometidos del Segundo Apunte iban aumentando progresivamente en función de las necesidades de las compañías.

Lo primero que hacía era componer la lista de objetos de utilería que se necesitaban para el espectáculo; esta lista la componía a través de lo que viniese escrito en el libreto y tras una breve reunión o conversación con quien hiciese las veces de director del espectáculo, enseguida se lanzaba a la calle a comprar o alquilar todos estos objetos, a veces muy difíciles de conseguir pero siempre se las apañaba para que éstos estuviesen, removiendo lo que hubiese que remover; todo esto lo hacia fuera de las horas de ensayos y representaciones y raro era el día en el que no hubiera ensayo a las tres de la tarde para preparar un nuevo montaje o para recordar un montaje ya estrenado del repertorio y representaciones a las siete y a las once, y de vez en cuando algún día entre semana y el domingo, una función de propina a las cuatro, sin olvidar que también a veces se hacia una función de madrugada, la cual llamaban la golfa. Así que, el Segundo Apunte, entre ensayar, preparar, hacer las representaciones y el trabajo de buscar objetos para el próximo montaje, se pasaba prácticamente todo el día ocupado, sin cobrar horas extras y además sin librar ningún día de la semana, en cambio el Primer Apunte seguía haciendo el mismo cometido de siempre que seguía siendo importante pero menos variado.

En esta misma época la figura del director no existía como tal profesional que es hoy, la dirección normalmente estaba a cargo del primer actor y cuando la obra era de un actor vivo, éste era quien la dirigía o la hacía conjuntamente con el primer actor. Tampoco existía la figura del actual escenógrafo o decorador en el montaje de determinados géneros teatrales, y por eso el Segundo Apunte empezó a tener aún más protagonismo, ya que se encargaba de decorar la obra teatral; el que hacía las veces de director le entregaba la planta del decorado o de los decorados que éste había diseñado para su obra, le indicaba el estilo y la época y el Segundo Apunte se dedicaba a buscar y a elegir lo que fuese necesario.

Cuando el estreno era en Madrid o Barcelona el Segundo Apunte tenía el trabajo más fácil a la hora de buscar la utilería necesaria para decorar (muebles, cuadros, adornos lámparas, etc). y a la hora de comprar o alquilar los objetos que se necesitaban. En efecto, visitaba las tiendas de alquiler de utilería y a los mueblistas de que disponía el teatro, que por cierto era magníficos y con grandes medios, éstos dejaban sus muebles y accesorios de decoración a cambio de algunas entradas o de algún anuncio en el programa de mano, también en esos tiempo era costumbre en los intermedios bajar una pantalla delante del telón de boca para poner algún anuncio que otro, y así publicitarse los mueblistas, de forma gratuita. También los teatros tenían en sus dependencias gran cantidad de utilería, de la que por supuesto se podía hacer uso.

El Segundo Apunte amueblaba y decoraba a su gusto y dos o tres días antes de estrenar, no más, presentaba la escena a quien se encargase de dirigir el espectáculo, el cual solía dar el visto bueno, aunque siempre le gustaba corregir algún que otro detalle. Por todo esto el trabajo del Segundo Apunto se empezó a respetar y a valorar mucho, cre4ciendo los números de su nómina.

Habría que significar respecto a lo que se acaba de narrar que en aquellos tiempos ya que en determinados géneros la figura del escenógrafo no existía, la persona encargada de la dirección artística era quien se encargaba de diseñar, por decir algo, los decorados, explicando a los constructores de los mismos lo que necesitaba más o menos y éstos se lo construían con dichas explicaciones; también existían las empresas de alquiler de decorados, ya utilizados y que tras un leve lavado de cara, volvían a ser reutilizados si al director le servían.

Todo lo dicho se refiere a Madrid, sobre todo, y Barcelona, pero volviendo al trabajo más duro que realizaba este profesional y que se producía en las giras, cabría resaltar que normalmente cuando se salía de gira no se llevaban nada más que los objetos pequeños, el cortinaje para adorno de arcos y ventanas y alguna que otra alfombra, o a veces nada, pero la utilería grande (muebles, por ejemplo) no, ya que se devolvían a los mueblistas y en cada sitio que se fuera había que conseguir decorar la escena lo más parecido a como se estrenó. Había capitales o algunos grandes municipios, que sus teatros tenían utilería propia, a parte de mueblistas concertados, que contaban con gran cantidad de material y con excelentes profesionales, con lo cual no era muy complicado presentar la escena como en su día se estrenó.

Luego estaban las plazas, digamos, de segunda categoría, que también tenían utilería propia, pero ya más incompleta, con algún que otro objeto de adorno y algún muebles de estilo; habría que decir que estaba muy de moda aún en comedias de corte moderno abusar de la decoración del estilo: Luis XIV, Luis XI, Imperio, Isabelino, Español, etc. y aunque había mueblistas dispuestos a dejarte ciertos muebles a cambio de las ya antes mencionadas entradas o de alguna publicidad, normalmente no tenían muebles de estilo puro y había que recurrir a lo que fuera, como por ejemplo, a casas particulares tratando de convencer a sus dueños para que durante cierto tiempo te dejasen su maravilloso salón, y lo cierto es que te lo dejaban la mayoría de las veces; también se recurría a centros oficiales como alcaldías, juzgados, incluso iglesias y conventos, pero bueno, salvando todas estas dificultades se conseguía más o menos lo que se necesitaba.

Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)

Errores frecuentes en rigging.

Prácticas comunes que ocurren y pasan desapercibidas y a las que deberemos dar mayor importancia en un futuro inmediato. Si se tiene una dotación surtida de elementos de rigging compatibles entre si, junto con sus herrajes adecuados complementarios, las posibilidades de realizar una suspensión de cargas en altura sin que entrañe riesgos, son superiores a las de tener que ir haciendo apaños con el escaso o inapropiado material del que dispongas. Tal vez suene a excusa, pero no lo es. En cualquier caso antes de colgar algo evalúa que todo esté conforme a normativa y actúa según indican las guías técnicas de prevención del INSHT. Evitaras percances.

Analizando la organización del teatro

Si bien hace unos días poníamos a disposición de quien quisiera hacer uso del documento en pdf, Gestión de Teatros Públicos, ahora con esta segunda entrega puedes descargarte el estudio completo que explora en la globalidad de los modelos de gestión existentes.

La Gestión de Teatros (Estudio Completo). PDF

Teatros sin humos

¿Debe aplicarse la ley cuando fumar tabaco en escena es una exigencia del guión? Para los actores y directores, la respuesta es clara: plantear una multa es atentar contra la esencia del teatro, que no es otra que representar la realidad. Yo soy de los que piensa que ahí se equivocan, para mi el teatro actual (no todo el) es una vulgar insinuación de la realidad, una descolorida fotocopia. Y por supuesto el teatro y el cine transmiten valores, costumbres, hábitos, y van conformando en cierta medida el tipo de sociedad en la que deseamos convivir. No entiendo a aquellos que aluden a la veracidad en una cuestión tan trascendental, mientras se pasa al trote y de puntillas sobre diferentes consideraciones relacionadas con la puesta en escena que merecerían probablemente otro rigor teatral. ¿Emplear la libertad de expresión a modo de cohartada haciéndola prevalecer sobre el derecho a la salud? El consumo de tabaco en un escenario siempre podría simularse, del mismo modo que se finge el consumo de alcohol, de drogas (nadie se mete un pico de heroína), el maltrato o la muerte a tiros de algún personaje. En el teatro los acontecimientos no suceden se imitan.

¿Podría llegar a convertirse el teatro en un escaparate propiciatorio de conductas "socio-sanitarias" reprobables? ¿Acaso el teatro no interviene como elemento profusor de opinión? 

Complicado equilibrio para no recibir algún trompicón.  La polémica está servida.

Extracto de prensa

La polémica la encendió la Agencia de Salud Pública de Barcelona el pasado 1 de febrero, cuando, tras recibir una denuncia ciudadana, le envío una carta al teatro Apolo advirtiéndole de que infringía la ley al dejar fumar a los actores del musical Hair.

“Desde la Agencia de Salud sólo les advertimos de que podrían estar incumpliendo los artículos 7 y 19 de la ley (Ley/28), algo que podría ser sancionado con entre 600 y 10.000 euros" . "El último responsable es el teatro, no el productor. Estamos esperando su respuesta", aseguran. Si no la hay, actuarán, aunque están estudiando si el hecho de que los actores no fumen tabaco, sino otras hierbas, supone un resquicio en la normativa.

No tendrán que esperar mucho porque el director de Hair, Dani Anglés, afirma que están elaborando "una respuesta oficial, vía abogados", que les llegará en tres o cuatro días. "A nosotros nos preocupa la salud de nuestros actores y bailarines, por eso lo que fuman no es tabaco, sino hierbas del pastor, una mezcla de albahaca, laurel, manzanilla y eucalipto que se compra en herbolarios. Es inocua, es como si el público estuviera al lado de una barrita de incienso". "Espero que esto se resuelva aquí y cree jurisprudencia para casos posteriores", señala Anglés, que va más allá y se pregunta qué hay que hacer con estos textos dramáticos, qué tipo de censura es ésta y a qué países se irán a grabar series de fumadores como Mad Men. " En Nueva York, que tiene una de las leyes antitabaco más restrictivas, se permite que se fume si lo pide el texto", explica el director.

Una medida que se apoya, casi por unanimidad, en el gremio de artistas. Juan Carlos Rubio, director de la obra de teatro Razas, en la que Toni Cantó se fuma un pitillo, lo tiene muy claro. "En mis obras hay mucho cigarrillo. Me parece ridículo que se prohíba fumar en el escenario. Creo que el sentido común debería ser común y aplicar la ley como se debe aplicar. Si alguien tiene la pituitaria tan sensible habría que ver qué se puede hacer..." bromea.

También el montaje de Un tranvía llamado deseo echa humo. Sin embargo, fuentes del Teatro Español de Madrid, donde se representa, aseguran que no tienen constancia de ninguna denuncia, inspección ni advertencia. "Hasta ahora no ha habido ninguna queja, pero si las hubiese, habría que tomar medidas. Obtener un permiso especial o usar un simulacro de cigarrillo" afirman.

Desde la asociación sin ánimo de lucro No fumadores.org, su presidenta, Raquel Fernández, dice que hay que usar dispositivos de atrezzo. "Si los actores no se meten heroína de verdad, ni beben alcohol ni practican sexo de verdad, tampoco deben fumar", demanda. La Sgae, según fuentes de la asociación, hizo una consulta a Sanidad y ésta dejó claro que está prohibido fumar en escena. De hecho, la ministra Leire Pajín ha asegurado este martes que el teatro es un escenario en recinto cerrado y un lugar de trabajo. Por ello, ha aconsejado a la compañías que "simulen que uno fuma sin necesidad de fumar como simulan asesinatos que no son reales".

Habrá que esperar unos días a ver cómo se resuelve el litigio y descubrir si vamos camino de parecernos a Gales o Escocia, en cuyos teatros no se puede fumar; a Irlanda, donde pueden usar cigarrillos de hierbas; o a Londres o Nueva York, ciudades en las que los actores pueden echar humo si lo exige la obra.

Regiduría. Cuaderno 2º

Regiduría

CAP.II. Breve historia de la regiduría

Por último estaban las plazas de tercera categoría, que si en las de segunda al Segundo Apunte le costaba un mundo presentar la escena, en éstas le era casi imposible, pero casi siempre dolía resolver con éxito estas grandes dificultades.

Para terminar este apartado, habría que decir que para el trabajo que realizaba en aquellos momentos el Segundo Apunte debía de tener unos conocimientos importantes sobre los estilos de los muebles y complementos más usados para la escena y también disponer de un conocimiento de las armas que eran propias de cada época.

Todo esto hacia, que si el Segundo Apunte conseguía salir airoso en una gira, se le iba valorando más y más, su cotización subía y la seguridad de tener un trabajo mejor y de forma continuada era mayor. Era una época en la que tanto para el Primer Apunte como para el Segundo Apunte había mucho trabajo, había muchísimas compañías de teatro pero lo interesante era conseguir entrar en una de las principales, había compañías de primera categoría (también llamadas compañías titulares), y compañías de segunda y tercera categoría. Las de primera o titulares estrenaban siempre en los mejores teatros de Madrid o Barcelona y en las mejores fechas para el teatro e iban a provincias en verano, también buenísimas fechas; aparte llevaban menor repertorio (con lo cual el trabajo del Segundo Apunte se simplificaba bastante).

Las compañías de segunda categoría también solían estrenar en Madrid o Barcelona, pero normalmente en teatros menos importantes y en peores fechas, tampoco solían conseguir ir a provincias en las mejores temporadas y el repertorio era mayor respecto a las de primera categoría.

Por último, las compañías de tercera categoría solían estrenar en plazas no muy importantes, hacían las giras fuera de temporada y cuando venían a Madrid o Barcelona era en verano, que era el peor momento para teatro en esas ciudades y en esa época; el repertorio era aún mayor que en las de segunda categoría, por esta razón el trabajo del Segundo Apunte en estas compañías era mayor, y encima se cobraba menos.

Como información adicional, respecto a las compañías de teatro, decir que solían llevar un cuadro de actores y actrices completísimo y que según su edad o especialidad, se les denominaba más o menos así:

LA DAMA O PRIMERA ACTRIZ: Actriz que por su prestigio y por sus características especiales o por su buen hacer, desempeña siempre los principales papeles protagonistas femeninos.

LA SEGUNDA: Actriz que desempeñaba papeles secundarios, normalmente era la oponente de la Dama o Primera Actriz y solía hacer de mala.

LA ACTRIZ DE CARÁCTER: Actriz de cierta edad.

LA CARACTERÍSTICA: Actriz de cierta edad, pero menor que la Actriz de Carácter.

LA DAMITA CÓMICA: Actriz que desempeñaba papeles de simpática y graciosa.

LA DAMITA JOVEN: Actriz que desempeña papeles de inocente, sencilla y pura, aunque no necesariamente interpretada por una actriz joven.

EL PRIMER ACTOR: Actor que por su prestigio y por sus características especiales y por su buen hacer desempeña siempre los principales papeles protagonista masculinos.

EL SEGUNDO: Actor que desempeñaba papeles secundarios, normalmente era el oponente del Primer Actor solía hacer de mano, no siempre.

EL ACTOR DE CARÁCTER: Actor de cierta edad.

EL GENÉRICO: Actor mayor, capaz de adaptarse a todo tipo de papeles.

EL GALÁN JOVEN: Actor de cierto atractivo, que siempre intenta conseguir a la damita.

EL GALÁN CÓMICO: Actor que desempeñaba papeles de simpático y gracioso.

ACTORES Y ACTRICES DE REPARTO: Conjunto de actores y actrices que desempeñaban papeles de todo tipo y no de mucha importancia, a veces incluso hacían de relleno.

A veces a pesar de llevar ese amplísimo cuadro de actores y actrices pasaba que a la compañía le faltaba un actor para completar el reparto de alguna obra del repertorio y se le pedía al Segundo Apunte, por favor, que hiciese un papelito, y éste por favor o por un módica suma que acrecentaba su nómina, lo hacía sin el menor temor al ridículo.

Cambiando de tema, se va a hablar de la iluminación de la época, mencionar que eran básicas la batería y las diablas. La batería es una serie de luces (normalmente las bombillas que conocemos de toda la vida) colocadas en línea y en la parte anterior del escenario (la más cercana al público donde termina la corbata es decir, al borde del escenario), según los teatros, tenían de una a tres fases, si eran tres, una era con bombillas de luz natural, otra se filtraba con azul y una tercera filtrada en amarillo, rosa o rojo. La diabla es una fila de luces colgadas de una vara que se ocultaban de la vista del espectador mediante bambalinas, la planificación de colores para las diablas que, según la capacidad del escenario, podían ser de entre tres y seis normalmente, era la misma que para la batería. Como refuerzo estaban las llamadas paellas, que consistían en un pie de hierro, a veces extensible para conseguir distintas alturas y que se remataban con un cajón también de hierro, en este cajón se colocaba una bombilla de 500 o 1000 W. que se podía filtrar y se utilizaban para iluminaciones laterales, partes bajas de un panorama, forillos de ventanas, puertas, etc.

En las plazas de estreno los eléctricos del teatro se encargaban, por supuesto del montaje, incluso, aun no existían los diseñadores de iluminación, éstos eléctricos, normalmente el jefe junto con el director, hacían el diseño de la iluminación del espectáculo, pero cuando se salía de gira, y como aun no se llevaba material eléctrico y cada teatro disponía de esas baterías, diablas y paellas, el Segundo Apunte era quien se encargaba de estos menesteres y de instalar timbres, pantallas, lámparas etc. junto, naturalmente, con los eléctricos de cada teatro.

Cuando se salía de gira, las compañías sólo llevaban como equipo técnico al Primer Apunte, al Segundo Apunte y al Maquinista y para llevar todo lo que se refiere al papeleo llevaban al Representante. No se puede omitir hablar de él (hoy día se le podría comparar con el jefe de producción de cualquier empresa pública o privada), persona de confianza de la empresa que manejaba todo el dinero, cuidándolo más que si fuese suyo, culpable de todo lo malo que pasase y nunca gratificado por las cosas buenas que sucedían, era el encargado de conseguirlo todo y en las mejores condiciones posibles y aunque los consiguiese la empresa siempre consideraba que podría haberlo hecho mejor. Se encargaba de conseguir los mejores precios para cada uno de los montajes a la hora de comprar o alquilar los elementos técnicos, y normalmente lo conseguía. Por otro lado, también tenía la virtud de conseguir que los sueldos de los artistas no fueran lo suficientemente altos como para perjudicar los presupuestos del empresario, así como de conseguir las mejores fechas para estrenar en las ciudades importantes y las mejores plazas en las giras y en las mejores fechas; también se hacía cargo de los billetes de tren, transporte más utilizado en aquella época, así como de que todos los componentes de la compañía viajasen en la clase que les correspondía por su categoría profesional. Se encargaba de repartir los camerinos de acuerdo a las exigencias de los artistas, así como de pagar, de hacer las nóminas y de preparar los anticipos semanales, ya que muchos componentes de la compañía no podían esperar al lunes, normalmente día de cobro, y los jueves solicitaban un anticipo de la nomina, en fin, se encargaba de todos. El Representante, era una importantísima figura del engranaje teatral en esos años y en los venideros.

Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)

Experiencias en gestión de teatros

Gestión de Teatros Líricos.PDF

La suspensión de cargas

Manual de seguridad de los útiles de elevación de cargas o guía para la elevación de cargas  enfocada más al sector de la construcción pero con muchas semejanzas aplicables también a la elevación de cargas sobre escenarios.

Rope locks. Frenos de varas.

Un sistema de contrapesado, bien instalado, no necesita que el freno aguante más peso que la diferencia de fuerza que quede por el rozamiento y las pequeñas descompensaciones de peso al contrapesar, por lo que el freno solo sirve para mantener estática la vara que no queremos accionar. Vamos nada del otro mundo. Pero cuando creíamos que en esto de los sistemas de varas contrapesadas estaba todo inventado, aparecen estos de TSE-Brickhouse e incorporan un dispositivo mecánico novedoso en el freno manual, se trata de un mecanismo de trinquete y  push- button para su desbloqueo. De esta manera se eliminan los anillos de seguridad de la palanca del freno y su molesto tintinear cuando carecen de protecciones o están deterioradas. Pero es que además han adoptado una configuración de rodillos y excéntrica para castigar menos al maromillo, doblándolo, en lugar de las típicas levas que lo que hacen es prensarlo, estrujarlo y machacarlo. El freno es ajustable para diámetros de cuerda de 5/8 hasta 1” pulgada y se puede incorporar candado de bloqueo para usos no autorizados.

Expandir el teatro

Plan Estratégico para la Internacionalización de las Artes Escénicas de Euskadi

Los teatros de Londres y Berlín

  Comparativa de los modelos de gestión de los teatros de Londres y Berlín
 

Venteos. Parte-1

En la NTP-155 Cables de acero. Normativas del INSHT cuyos criterios técnicos y validez jurídica permanecen vigentes. Se dice:

"El ángulo alfa de desviación lateral que se produce entre el tambor y el cable debe ser inferior a 1,5º."

El legislador dictamina las condiciones y parámetros no por azar, hay una razón y ese motivo es de naturaleza mecánica, porque si el ángulo fuera mayor el cable estaría sometido a fricción contra los laterales del tambor. Lo mismo ocurriría si se mueve arriba y abajo una vara venteada (sacada de su línea de aplome), estaríamos aumentando el coeficiente de rozamiento del cable. En los cables expuestos a fatiga se crean micro grietas que reducen su capacidad de carga conllevando rupturas súbitas incluso bajo cargas menores a la resistencia nominal (CMU).

Dejando a un lado la norma, en cualquier proyecto de equipamientos e infraestructuras teatrales, viene contemplado en las Especificaciones Técnicas de Maquinaria Escénica en el apartado relativo a los factores de seguridad, las condiciones que han de cumplir los diferentes elementos de maquinaria instalados, tolerando un ángulo máximo de ataque de cables en poleas de 2º y no se están refiriendo de una manera específica a dispositivos de tambor, es una tolerancia relativa a los grados de ataque admitidos entre poleas y cables.

Las consultorías escénicas, marcan en sus proyectos que la deflexión (ángulo de embocado del cable en la polea) no excederá de:

 

consultoria Stolle ± 1,5º

                     TecniArt 2º

                   Chemtroll 2º

                         Strong 2º

Cada 20 cm existe una vara de la que colgar una carga y aún así, hay a quien le resulta insuficiente, y ello con mayor frecuencia de la deseable tiene algo que ver con una equivocada, errática o nula planificación.

Corresponde ser estricto con las empresas instaladoras de maquinaria teatral pero ese mismo rigor debe serle exigible al usuario que ha de involucrarse en el manejo adecuado de las maquinas que recibe en custodia.

Regiduría.Cuaderno-1

Traigo hasta aquí una serie de artículos de opinión sobre regiduría teatral que por su interés creo conveniente divulgar.  De nuevo un gran trabajo de Trini del taller de teatro Maru-jasp.

Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)

 Regiduría

CAP. I.-BREVE HISTORIA DE LA REGIDURÍA

 Lo que se va a exponer en este apartado trata de como la figura del hoy Regidor llega a ser lo que hoy en día es, pero para esto no se puede omitir la figura del Apuntador, Apuntador y Regidor, son dos profesiones estrechamente relacionadas, dos vidas paralelas.

Remontándonos al teatro griego, ya se encuentra la figura del Consueta (hoy llamado Apuntador, profesión tristemente destinada a su desaparición), pero no la del Regidor, que apareció mucho más tarde y que pasó por muchas fases hasta llegar a las competencias actuales.

El Consueta seguía sentado en un lugar estratégico, el curso de los ensayos y de las representaciones, interviniendo lo necesario ante los fallos de los actores, entonces las horas de ensayos no eran muchas y añadido a esto la larga duración de las obras, hacia que los actores llegasen a las representaciones con el texto no del todo memorizado y allí se encontraban entonces con el Consueta, que intentaba solucionar esos problemas que los actores pudiesen tener con el texto.

El Consueta era el único técnico, ya que los artistas se preparaban absolutamente todo: vestuario, armas, máscaras, etc., todo cuanto fuera necesario. Lo que si existía era esa o esas personas que se dedicaban a bullir entre los actores, bailarines, cantantes, etc. que cuidaban de las primeras figuras, ayudándoles a vestirse, a prepararles para sus entradas a escena, incluso a hacerles algún recado que otro……y tal vez fueron ellos, los precursores de los actuales Regidores; ya en tiempos mucho más cercanos surgió la figura del Avisador, por nombrarlo de alguna manera, cuya misión era más o menos hacer todo lo que esas personas hacían bullendo entre los artistas, es decir servirles en aquello que pedían.

En tiempos más modernos (años treinta y cuarenta aproximadamente del siglo pasado), refiriéndonos al teatro en España, el Consueta pasó a llamarse Primer Apunte (posteriormente Apuntador) y el Avisador, después de una gran transformación en sus misiones, paso a llamarse Segundo Apunte o Traspunte (posteriormente Regidor), y era lógico lo de primero y segundo, ya que el trabajo a realizar por el primero se consideraba mucho más importante que el trabajo a realizar por el segundo; aunque los cometidos del Segundo Apunte en esta época iban creciendo poco a poco, iba teniendo más trabajo y su categoría iba subiendo.

El Primer Apunte dado el gran número de obras teatrales que llevaban de repertorio muchas de las compañías de teatro del momento (entre treinta y cuarenta, lo cual hacia prácticamente imposible que los actores tuvieran en la memoria el texto completo de dicho repertorio), y el continuo cambio de cartel ( a veces una obra teatral distinta cada día de la semana), se convertía en el divo del escenario, desde su imprescindible presencia en la concha (desaparecida en los teatros modernos, sellada en los antiguos y mantenida en su sitio, no para su uso, sino como recuerdo de una época en algunos teatros antiguos remodelados). La concha era una trampilla situada en el centro del escenario en la zona de la corbata, entre el telón de boca y el público y que comunicaba con el foso; sobre el hueco para que no se viese al Primer Apunte se colocaba una especie de cajón de forma circular y se insonorizaba su interior con corcho.

La situación del Primer Apunte y su concha era lo más lejana que se pudiese a la posición que normalmente ocupaban los actores para que éstos tuviesen más espacio y facilitar así sus movimientos, lo cual no impedía que los apuntadores se tragasen todo el polvo que despedían los zapatos de los actores al pisar, las a veces muy gastadas y poco limpias alfombras usadas para la escena.

También era el Primer Apunte, pulsando un timbre, quien daba, desde la concha, la orden de levantar el telón, pero a la hora de levantarlo, dada su posición, sin vista de lo que ocurría detrás del telón, una vez preparada la escena, preparados los actores y apagada la luz de sala, el Segundo Apunte abandonaba la escena, el Primer Apunte, tras oír esa voz, calculaba que ya se había ido y arriba el telón, a dar letra y a tragar polvo.

A todo esto cabría añadir que era el Primer Apunte quien desde su posición y con dos timbres más, ejecutaba todos los sonidos de timbres de puertas y teléfonos que sonaban durante la representación, aunque este es un cometido que tiempo después pasó a ser del Segundo Apunte. Señalar que en esta época, aún no se utilizaban fuentes de sonido (quizás algún tocadiscos), hasta la posterior llegada de los magnetofones.

El Segundo Apunte tenía como misión antes de cada una de las representaciones, dar los avisos, mediante timbres, si los había, y si no pegando voces, para que actores y técnicos supiesen el tiempo que faltaba para comenzar la representación; éstos avisos era La Primera, que se daba treinta minutos antes de comenzar, La Segunda, quince minutos antes, Los cinco minutos, este aviso siempre a viva voz y obviamente cinco minutos antes de comenzar; después era costumbre obligada preguntar al primer actor o a la primera actriz si daba su permiso para comenzar, recibido el visto bueno, se daba La Tercera y a comenzar, previo aviso al Primer Apunte, como se dijo antes, para que este diese el aviso de levantar el telón y a estar muy pendiente de los actores, prevenirles para sus entradas a escena, darles la orden para que entrasen y darles la primera frase con la que entraban a escena para que ligase con las siguientes frases, que ya se las daba el Primer Apunte.

Añadir que dado que los actores en aquella época (estamos aún hablando de los años cuarenta del siglo pasado), no estaban muy pendientes de sus incorporaciones del camerino a la escena, había que avisarlos siempre y entonces el Segundo Apunte se ponía de acuerdo con cada uno de ellos, para cómo iba a ser su aviso de incorporación al escenario (por timbres, que sonaban en los camerinos o si no a voces, procurando que éstas no fueran muy altas); por ejemplo, un timbrazo de duración normal era para que subiese otro, un timbrazo largo para otro, dos timbrazos……etc, por supuesto a los actores y actrices principales había que irles a buscar a sus camerinos personalmente y avisarles de que les quedaba poco para entrar a escena (algo no muy complicado porque ocupaban siempre los camerinos más cercanos al escenario. También, en momentos concretos el Segundo Apunte daba letra (apuntaba), si la situación del actor era lejana a la del Primer Apunte y la voz de éste no podía llegar hasta donde el actor se encontrase.

Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)



Terror en la tramoya capt.2

Si no recuerdo mal, el vídeo ya fue colgado por aquí. Este segundo episodio complementa el mensaje de advertencia que conlleva a una situación de denuncia pública para mostrarnos el terreno que se pisa. Aunque la “acción” transcurre en México, aventuras “similares” nos traen el recuerdo de viejos litigios ya que podíamos verlas hasta hace no muchos años, en cierta medida, también en nuestro territorio. ¿Cómo se corrige la desregularización del mercado? ...¡buff!...el cliente ha de implicarse, ser muy exigente y adquirir mayores grados de compromiso. Rechazar los proyectos que se ofrecen “llave en mano”, dejarse asesorar por consultorías de trayectoria reconocida e independencia demostrada. Hacer cumplir con unos estándares de calidad conforme a diferentes normas (DIN, UNE, BGV) y las que establece la propia industria (ESTA, USITT). Hay que redactar una memoria descriptiva del alcance de obra a realizar, explicitar por escrito las especificaciones técnicas constructivas, establecer cláusulas penalizadoras por incumplimientos, efectuar control y seguimiento para comprobar que el proyecto se desarrolla conforme a lo adjudicado en licitación, cumplimiento de las condiciones (pruebas, chequeos, formación, documentación…)de recepción de obra plasmadas en el contrato. Y al final de todo ello, cuando quedes satisfecho, liquidar el pago. ¡Nunca antes! De lo que yo conozco por estos lares, se que hubo un tiempo en el que quien realizaba la consultoría, quien redactaba el proyecto técnico (ad hoc), al final, luego terminaba ejecutando la obra. Es sabido que en los temas de deontología profesional ni las sentencias judiciales suelen terminar por satisfacer a las partes involucradas ni colocar a cada uno en su sitio. Hagamos que funcione el boca a boca.

Teatros públicos. El monopolio.

¿Cuántos directores titulados en gestión teatral hay al cargo de teatros en este país?

Gestión de Teatros Públicos. PDF

La situación del teatro en Aragón

Estudio del sector de las Artes Escénicas en Aragón.PDF

Ron StageMaster 6000

Con más frecuencia de la que cabría esperar, asistimos estupefactos a noticias que relatan como la estructura de un escenario se colapsa, precipitándose y produciendo accidentes por mala praxis. Ante este panorama tan desolador no es de extrañar que proliferen herramientas que acudan a nuestro socorro. La empresa de ingeniería Eilon ha desarrollado unas células de medición de carga para motores puntuales, vía RF hasta 150 metros. A partir de ahora ya podremos conocer en todo momento la carga que está soportando cada motor o punto de rigging, mediante el uso de las células inalámbricas de carga Ron Stage Master.

El sistema además de monitorizar las cargas puede dar avisos de peligro. Su uso es muy sencillo: únicamente se deben indicar los límites de alerta y sobrecarga por cada punto. No es necesario dibujar la estructura. Se pueden usar archivos de autocad, pdf ,dibujos escaneados, fotografías, planos, etc. y sobreponer los motores allí, donde van instalados.

RON STAGEMASTER 6000 2t

El KIT de Ron StageMaster 6000 de 2t está compuesto por: células de carga, maletin de trasporte para células de carga, grado de protección IP65, 1 central receptora, conector USB, Cd con software de instalación, manual de usuario.

Disponibles en dos factores de seguridad:
• Factor 5:1 y Factor 10:1 en lotes de:
4 células de carga
8 células de carga
16 células de carga
24 células de carga

Plan General de Teatro. Esbozo.



Plan General de Teatro rev.2011.PDF

Magnificas intenciones, grandilocuentes. Pero que vacias suenan. Es como una sobre actuación que resuena en la escena y termina por distorsionar la obra. Lenguaje embaucador, dice mucho y al mismo tiempo nada. Renacido para ser incumplido.





¿Trampa convertida en ciencia?



- Eslinga tubular sintética color Violeta: CMU 1Tn colocada según foto 1Tn*2

           - Mosquetón con virola de seguridad Jake 3-Stage Quik-Lok carabiner de Omega Pacific:   fuerza sobre el eje menor 10 kN, fuerza en el eje principal 23 kN, la virola ofrece una resistencia de apertura de 8 kN.



Se que el título que encabeza este post no es muy acertado, aunque si sugerente. Es que no se me ocurría ninguno mejor. Detrás de el se esconde su verdadero significado que viene a decir algo así como;…se deben seguir unas pautas precisas, ejecutadas por técnicos especializados y autorizados en la realización de la tarea en concreto porque si no, existe alguna probabilidad que todos los elementos de parafernalia científico-técnica a utilizar, mal empleados, se conviertan en una trampa de certeras consecuencias. No se si queda aclarado, pero vamos al tema.

Cuando se tienen numerosos focos pesados o bastante escenografía colgada en barras contrapesadas y los decorados demandan mucha carga para su equilibrio (carros al 80%), teniendo que cumplir además con tiempos de desmontaje planificados de manera raquítica, a veces, los maquinistas de escena van más rápidos descolgando decorados que los tramoyistas del telar quitando carga de contrapesos de las varas. Si este modo de trabajo descoordinado ocurriera, estaríamos ante la presencia de un incidente con inimaginables destrozos escenográficos, o ante un mal mayor, el temido accidente laboral donde se vea involucrada la salud de los técnicos de escena y la de algún artista rezagado. Para prevenir desplazamientos (run-aways) “inesperados” en varas contrapesadas y poder satisfacer las demandas de producción en sus previsiones de desmontaje, ahora contamos con un dispositivo que mantendrá bajo control el riesgo de sufrir cualquier percance indeseable. Se trata del Ultra-Safe US-5000 que en combinación con una eslinga y mosquetón, ambos homologados (con CMU-SWL conocida), y utilizados por personal competente, tal vez resuelva una parte del “problema”. Sin duda todo esto se complementaría con un cartel donde se diga “No soltar hasta que el sistema se encuentre operativo”….o algo parecido.

Gestión de teatros. El día a día.

El merito es suyo. Yo tan sólo pongo aquí el buen saber hacer de Trini cuyas opiniones comparto al 2013%.

Gestión, Producción y Marketing Teatral

Autora: Trini

LA TAQUILLA

El trabajo de promoción y marketing no termina hasta que el espectador sale del teatro después de ver la función. El grado de satisfacción de dicha experiencia depende tanto del espectáculo como de la gestión de sala y taquilla. Como ya hemos visto en la sección de promociones, la taquilla es el punto clave para establecer contacto directo con el público y responder a sus preguntas con relación al espectáculo. Del mismo modo, la taquilla puede funcionar a la inversa. El teatro o la compañía también van a necesitar comunicarse con el público y averiguar cuáles son sus preferencias, satisfacciones e insatisfacciones acerca de nuestro servicio.

El personal de taquilla a de tener el suficiente tacto como para saber en todo momento con quien se está hablando. No es lo mismo responder a las preguntas de un pensionista que ya conoce bien la sala, que a una persona joven que va al teatro por primera vez. La taquilla, es sin duda, una parte importante de la cara de nuestra compañía o teatro. Así pues, nos vamos a encontrar con que posibles patrocinadores o medios de comunicación se van a relacionar en algún momento adecuado. Ante todo evita por todos los medios, personal de taquilla desinformado y desagradable. A nadie nos gusta que nos traten mal y menos todavía cuando vamos al teatro.

Existen numerosas posibilidades, utilizar la taquilla para la obtención de datos que nos ayuden a mejorar nuestra gestión. Con la formación adecuada, el personal de taquilla ha de ser capaz de comunicar el espíritu del teatro o la compañía, así como de recibir las inquietudes del público y transmitirlas al equipo de gestión del teatro. Especialmente, en el caso de trabajar con un sistema de venta anticipada, podemos llevar a cabo útiles y económicos estudios de audiencia. Otra labor que puede cumplir la taquilla y que generalmente está desaprovechada, es la de servir de centro de información para nuestros próximos proyectos. He aquí un resumen de algunos de los aspectos que podemos explorar a través de un sistema estratégico de taquilla:

-Ampliar y mejorar nuestra base de datos y clasificar a nuestros clientes.

-Evaluar nuestros medios de promoción.

-Recibir sugerencias.

-Informar sobre nuestros futuros proyectos y crear expectación en nuestra sala y vestíbulo.

AMPLIAR NUESTRA BASE DE DATOS

A través de un cupón de suscripción gratuita, podemos ofrecer a los espectadores información periódica sobre nuestro teatro o compañía. En este cupón, preguntaremos por dirección, edad, profesión y preferencias culturales. Con la información obtenida, pasaremos a catalogar nuestra clientela y así tomar decisiones de programación en el futuro. El código postal nos puede indicar si una mayoría de los espectadores viven cerca o lejos del teatro. Esto nos llevará a considerar aspectos de acceso al teatro, si hacen uso del transporte público o no, es algo a tener en cuenta en horarios de programación. Si por el contrario utilizan el coche, hemos de pensar en aparcamientos cercanos. El saber cuales son las necesidades de tus usuarios también te permitirá ofrecer ciertos servicios que fomenten la venta de entradas. Quizá te interese contemplar la posibilidad de ofrecer servicios de guardería en determinadas fechas y horarios, para facilitar la asistencia al teatro de madres y padres con niños pequeños. Las matines en sábados o domingos, son una oportunidad para esta oferta.

EVALUAR NUESTROS MEDIOS DE PROMOCIÓN

En el momento que el espectador se acerca a nosotros, es una estupenda oportunidad para peguntarle cómo se ha enterado de nuestra programación. Lo mejor es preparar una hoja general con todos los medios, utilizados, donde la persona de taquilla sólo tiene que hacer una señal. Esta es una información tremendamente útil, sobre todo teniendo en cuenta que nuestros recursos son limitados y queremos saber si nuestro gasto en publicidad ha tenido efecto.

RECIBIR SUGERENCIAS

Algunos teatros disponen de un buzón de quejas y sugerencias para el público. Esta es una forma de permitir a los espectadores expresar libremente su opinión, tanto en relación al programa artístico, como a los servicios de cafetería, venta de entradas, o comodidad del teatro. Es recomendable responder por escrito a dichos comentarios, para ello debes diseñar una sencilla tarjeta que permita al espectador poner su dirección, si así lo desea. Esta información no ha de pasar inadvertida, si la persona se ha tomado la molestia de escribirnos, es una indicación de su interés por la mejora de nuestra compañía o teatro. Responde a las quejas.

SALA Y VESTÍBULO-COMUNICACIÓN

Las impresiones que el público reciba al entrar en el teatro, van a depender tanto del departamento de marketing como del equipo de sala. Los teatros profesionales cuentan con el jefe de sala cuya principal responsabilidad es velar por seguridad, así como la comodidad del espectador. El jefe de sala se ocupará de comprobar que todos los accesos al teatro cumplen las normas de seguridad y prevención de accidentes. Antes de cada función, es recomendable inspeccionar las salidas de emergencia y la situación de extintores y mangueras. Como jefe de sala debes asegurarte de que acomodadores y porteros conocen perfectamente su labor desde el primer momento, como la duración de la obra y de los intermedios. Ante la duda, repasa con ellos todos los pasos a seguir para mejorar la asistencia al público, asegúrate de que conocen perfectamente su labor desde el primer momento, como la duración de la obra y de los intermedios. Ante la duda, repasa con ellos todos los pasos a seguir para mejorar la asistencia al público, asegúrate de que conocen perfectamente el orden de las butacas. Si estas no están numeradas, es igualmente útil que los acomodadores se ocupen de rellenar espacios que puedan quedar vacíos, indicándoselos al público.

Es importante que el público reciba un trato agradable por parte de todo el personal del teatro, al fin y al cabo todos queremos que vuelva. Dependiendo de la estructura de cada vestíbulo, los porteros comprobarán y cortarán las entradas amablemente. Si no dispones de uniformes para porteros y acomodadores, procura que por lo menos lleven ropa similar. Es habitual que vayan de negro y lleven un distintivo con el nombre de la compañía o el teatro. De esta forma consigues darle un carácter profesional a tu lugar de actuación, al mismo tiempo que el público puede identificar al personal fácilmente. Durante la representación, es importante que al menos dos acomodadores se queden en el auditorio para detectar problemas.

El jefe de sala es la persona responsable de decidir el comienzo del espectáculo, en coordinación con el regidor que está en el escenario. La intención de ambos es comenzar la función lo más puntualmente posible. Antes de comenzar el espectáculo, el jefe de sala consultará con la taquilla para comprobar qué filas están vendidas, saber si han llegado todos los espectadores, sobre todo si se trata de grupos que ocupan filas enteras. Tanto en las entradas, como en los folletos de información, ha de quedar claro que no se admite la entrada al teatro, una vez comenzada la función. En algunos casos, esto no es posible hasta después del intermedio, en otros al final del primer actor. Por norma general, consulta con la compañía. De todos modos, aunque el espectador llegue tarde, evita las malas caras, ya que la persona puede haber sufrido un desagradable altercado, obligándole a llegar tarde. Como acomodadores no vamos a juzgar a nadie, con amabilidad le indicaremos el sitio desde donde puede esperar hasta la primera oportunidad para entrar al auditorio. Si el teatro lo permite, puedes sentar a esta persona o personas arriba en el anfiteatro, de forma provisional.

En nuestro intento de ofrecer una experiencia completa, el vestíbulo del teatro es un importante punto de encuentro. Si abrimos las puertas con suficiente antelación, es un lugar donde el público puede tomar un refresco, ver una exposición, o comprar recuerdos en nuestra tienda. Es fácil crear un ambiente agradable con música en vivo o grabada, siempre que ésta tenga algún tipo de relación con el espectáculo. No todos los teatros disponen de bar, pero no es tan difícil hacerlo posible. Averigua primero cuáles son las implicaciones en cuestión de permisos para vender bebidas alcohólicas. Puedes instalar un bar provisional, vendiendo simplemente un tipo o dos de bebidas. Para evitar aglomeraciones durante el intermedio, es aconsejable un sistema de pago previo, tanto al comprar las entradas, como a la entrada al teatro. Otra posibilidad, es vender un tipo de aperitivo relacionado con la obra. Esto será lago sencillo de preparar, así como de vender, pero que puede estimular enormemente el evento.

El vestíbulo asimismo, puede acoger una exposición sobre la compañía con fotos de los actores, actrices y otros aspectos de interés, como críticas o entrevistas. Algunas compañías colocan expositores con objetos relacionados con la obra, para así favorecer el disfrute y compresión de la misma. Este montaje puede ser idea del departamento de marketing, pero algunas veces, el propio escenógrafo estará encantado en colaborar, no sólo con ideas, sino con objetos. Si van a salir de gira, puede ser algo que montas y desmontas en cada plaza. Recuerda que la iluminación de esta exposición, también es importante. Todos estos elementos pueden hacer que el público se sienta especialmente satisfecho con la salida al teatro y volver a nuestra próxima producción. Sin lugar a dudas, esta es nuestra mejor y más rentable inversión en promoción pues, el boca a boca positivo, es la herramienta más eficaz de publicidad. Aprovecha el vestíbulo para anunciar tus próximos proyectos y crear expectación.

Autora: Trini (Taller de teatro Maru-jasp)