La cultura no puede ser complice.

Crontrolar el movimiento mediante DMX

 

DMX es un protocolo de iluminación homologado y regulado por el USITT. DMX es unidireccional. No se concibió para el control de motorizaciones que mueven o desplazan escenografías, sin embargo, estamos asistiendo a su utilización para mover elementos escenográficos en los escenarios teatrales, operaciones que se ejecutan a través de la consola de iluminación. Como he mencionado en múltiples ocasiones, ninguna persona debe posicionarse en la trayectoria del movimiento, pero si el control se realiza mediante DMX, estarás aceptando más riesgo del que desearías. DMX no incluye comprobación y corrección automática de errores, por lo que no debería utilizarse para aplicaciones consideradas peligrosas, como piro o movimiento de aparejos teatrales. Pueden surgir falsas activaciones debido a interferencias electromagnéticas, descargas de electricidad estática, terminaciones de línea incorrectas, cables demasiado largos o de mala calidad. Si surge un error de bit en un flujo-trama DMX, es posible que no notes que un canal de dimmer se activa durante unos 44 msg, pero un bit corrupto es suficiente para activar un relé, triac o tiristor del circuito de control de motores.

Si aún así necesitas automatizar movimientos mediante la creación de cues-light, usando la mesa de luces y el protocolo de comunicaciones DMX512A, al menos, implementa herramientas de seguridad como, limitadores de recorrido, sensores de posición, paradas de emergencia mediante E-Stop...etc, con el objetivo de minimizar riesgos.

La empresa danesa Wahlberg Motion Design tiene un catálogo de dispositivos de control que usan DMX para la automatización de movimientos escénicos.

Desde el escenario del teatro Victoria Eugenia

 El presente articulo lleva escrito y guardado en la carpeta borrador de Blogger dos años. Decido liberarlo ya.

Lleva unos cuantos años, al menos desde 2017 y aún permanece la incongruencia, sin resolver. Se presentan dos posibilidades:

1. Se facilita a las compañias información incierta.

2. El departamento técnico trabaja con datos incorrectos.

Y si la situación que estamos tratando ha pasado desapercibida durante años, ¿qué demuestra? ¿desinterés ó incompetencia? Inexplicable considerando la prolífica organización involucrada al respecto (ver organigrama):

 1 director de producción

3 coordinadores de produccion

7 técnicos de producción

1 jefe tecnico

3 encargados de escenario

7 oficiales-técnicos de teatro (Av-Lx- Tr)

 La capacidad de elevación de cada una de las 27 varas contrapesadas, entonces es de ¿320 kg UDL?, o por el contrario ¿450 kg UDL?.

Valerse de datos certeros ayudaría a tomar decisiones adecuadas, sin embargo, disponer de información contradictoría introduce condicionantes a la implantación de las escenografías, y al desarrollo posterior de la organización del plan de elevaciones que por lo general, suele ocasionar improvisaciones in situ que conllevan a aceptar riesgos innecesarios.

Unificar los datos reflejando la capacidad real del sistema de varas contrapesadas DP, ayudará a optimizar la planificación de elevación de elementos escenográficos, aplicando criterios técnicos idóneos en la elección de los dispositivos de izaje que contribuirán en la práctica de protocolos seguros.

 Si además a la referida situación de disparidad desfavorable, se le añade el inexistente recabo de información a las compañías relacionada con las masas de los elementos escenográficos o decorados que habrá que izar, con el objetivo de mutación escénica, o no, entonces existe la probabilidad de adoptar decisiones contrarias a la normativa técnica especifíca en el ámbito de las operaciones y procedimientos de suspensión y elevación de cargas sobre escenarios en el sector del espectáculo. Y de todo eso, puedo dar fé, tanto en lo que respecta al Antzoki Zaharra pero también, en el teatro Victoria Eugenia, el que iba a ser referente de ejemplaridad en las áreas organizacional, de funcionalidad, de excelencia en sus servicios. Mediante el califato de Odon y ratificaciones de acomodo, seguidistas de otros mandarinatos locales, irrumpe el actual departamento de producción, y lo hace denostando gestiones anteriores, pues bien, hoy asistimos estupefactos a su reconversión en estructura aberrante al tener que bregar con su exacerbada y grotesca burocratización y caudillaje, generando redundancias prescindibles. En la nueva andadura de los teatros públicos de Donostia adscritos fundamentalmente al circuito de exhibición, tenemos que asistir impertérritos a una distorsión de la figura de los departamentos de producción teatral, ¿qué sentido tiene engañarse?, quien conozca el sector sabe, que dicho departamento es otra cosa diferente, si aún albergaís alguna duda, recomiendo la lectura de “El Cimarro” (Producción, gestión y distribución del teatro-4ªed). 

En el contexto de adversidad coyuntural se opta por sobredimensionar el área de producción, con plazas de perfil de autonomía muy intervenida, con un alto grado de dependencia y déficit en aspectos tecnológicos que requiere de intermediación permanente. Conozco a algún miembro del comité de valoración de puestos de trabajo, que define de manera bastante acertada al área de producción diciendo que es, “la intrascendencia consolidada como imprescindible mediante la defensa de un discurso argumental artificioso”. Y yo añadiría, artistas de la ofimática relacionada con el corta y pega de fichas "técnicas" embarulladas para el trabajo a pie de escenario.

La programación se anuncia, publica, avanza y difunde con periodicidad trimestral, y por lo tanto los espectáculos publicitados con dicha antelación ya están acordados y contratados.

No debería ocurrir que 15 días antes del montaje de la obra no se disponga de la información técnica necesaria para planificar adecuadamente calendarios, equipos ni planes de trabajo, comprobar que los requerimientos (equipamiento, máquinas, infraestructuras..) están disponibles y plenamente operativos. Dicho de otro modo, el área de producción en ocasiones tarda 75 días en facilitar al departamento técnico las necesidades de espectáculos inmersos en un ciclo repetitivo de gira, a los que hay que prestar servicio técnico. Así que aunque la productividad no siempre esté relacionada con la dedicación, adoptar una conducta de persistencia debería ser consustancial al protocolo de “producción”. Excusarse trasladando la responsabilidad exclusivamente a las compañías, ignorando la aceptación de que la responsabilidad es compartida, no permite avanzar en la resolución del problema.

Reconozco que sigo estando impactado ante la bisoñez de sesgo acomodaticio de quienes ostentan la responsabilidad de administrar los teatros públicos donostiarras. No voy a profundizar por ahora en ello, porque dada su importancia requiere dedicarle un capítulo monográfico. Lo dejo para futuras entregas menos comprometidas.

organigrama teatro Victoria Eugenia

organigrama teatro Arriaga

Comparar los organigramas del Teatro Victoria Eugenia y el del teatro Arriaga. En mi opinión, el teatro Arriaga se ha marcado objetivos y entorno a ellos elabora un proyecto sólido, de artes escénicas en vivo, que propicia sinergias nítidas que orbitan entre la producción propia de artes escénicas y la exhibición de las ajenas, rehuyendo de la ambigüedad, del puzle de DK. En cualquier caso, dedica algo de tiempo a estudiar ambos organigramas, extrae tus propias conclusiones, y cómo no , éste es un canal de participación donde se admiten las opiniones plurales, la disidencia. Si te apetece, COMENTA.

Me entregan un documento publicado donde se dice que, entre las pruebas evaluativas que catalogan a los concurrentes al concurso oposición para trabajar en el escenario del teatro como <apto> o <no apto> se considerará:

“Actitud orientada a la pertenencia e integración en la organización, asumiendo sus valores, misión y visión, adquiriendo compromiso con los objetivos comunes”.

Tal vez influenciado por la edad, me declino a pensar que el organigrama piramidal que conforma la entidad en lo que respecta a los teatros, corresponde a una estructura de funcionamiento que no se concibe desde los principios participativos y de pluralismo, sino que se plantea desde premisas marginales, con vocación expresa de incentivar un modelo organizacional oligárquico.

Tratándose de un sector tan singular como el de la cultura, reconvendría una regeneración conducente hacia organigramas circulares más integradores, para facilitar una mayor implicación, el trabajo en grupo, el sentimiento de pertenencia, la comunicación y la participación.

El prototipo neo contemporáneo de intendencia teatral afianza la contratación laboral únicamente previo acuerdo de confidencialidad, y denominarlo “acuerdo” es un eufemismo, porque la firma del contrato conmina a quienes no acepten el “acuerdo de confidencialidad”, a la pérdida de la condición de personal fijo de DK (teatros). Siempre he considerado que fomentar el secretismo, el pensamiento unívoco de cariz hegemónico, impide progresar y, ahonda en la regresión de las actitudes y comportamientos de transparencia que deben caracterizar el ejercicio de la función pública. 

El pensamiento neoliberal está nutriendo a las organizaciones de los teatros públicos, lo digo porque se mandatan directrices de acceso a los concursos, que valoran positivamente el adoctrinamiento de quienes consoliden plaza. Lo digo también, porque a los técnicos que desarrollan oficios teatrales, se les somete a aceptar cláusulas de confidencialidad promovidas por políticas que valorizan la omertá, y la alienación. En definitiva, se les imponen clausulas mordaza para coaccionar su independencia.

Para concluir. He de confesar que de mis incursiones forzadas por el escenario del teatro Victoria Eugenia, extraigo conclusiones que a mi me resultan preocupantes, por abreviar citaré, la indolencia entorno a la dedicación demandada en la ejecución de tareas de tramoya, consideradas de riesgo y que suelen consituir el núcleo de la expresión teatral. La indefinición de pautas regladas que afiancen un entorno de seguridad laboral y, la asunción expresa y continua de desarrollar las tareas técnicas sobre el escenario, conforme a códigos de buenas prácticas, EN311002, EN17206, ANSI E1.4, MD 2006/42/EC, conforman el camino aún por recorrer hacia la profesionalización de los teatros tutelados por DK.

Salvadores del teatro

https://desdelatramoya.blogspot.com/2009/10/salvadores-del-teatro.html