Durante la búsqueda por mejorar la condición de técnico, creí y creo, que adquirir conocimientos de historia teatral, especialmente la circunscrita a tu entorno más cercano, resulta enriquecedor, ayuda a empatizar a implicarte con el espacio teatral, a respetarlo y cuidarlo.
Quiero compartir con todos vosotros éste documento de hemeroteca.
El teatro no puede permanecer impasible ante el genocidio del pueblo palestino. Las instituciones teatrales no deberían mostrar equidistancia, ni permanecer en silencio.
Apesebrados institucionales superar la cobardía.
DMX es un protocolo de iluminación homologado y regulado por el USITT. DMX es unidireccional. No se concibió para el control de motorizaciones que mueven o desplazan escenografías, sin embargo, estamos asistiendo a su utilización para mover elementos escenográficos en los escenarios teatrales, operaciones que se ejecutan a través de la consola de iluminación. Como he mencionado en múltiples ocasiones, ninguna persona debe posicionarse en la trayectoria del movimiento, pero si el control se realiza mediante DMX, estarás aceptando más riesgo del que desearías. DMX no incluye comprobación y corrección automática de errores, por lo que no debería utilizarse para aplicaciones consideradas peligrosas, como piro o movimiento de aparejos teatrales. Pueden surgir falsas activaciones debido a interferencias electromagnéticas, descargas de electricidad estática, terminaciones de línea incorrectas, cables demasiado largos o de mala calidad. Si surge un error de bit en un flujo-trama DMX, es posible que no notes que un canal de dimmer se activa durante unos 44 msg, pero un bit corrupto es suficiente para activar un relé, triac o tiristor del circuito de control de motores.
Si aún así necesitas automatizar movimientos mediante la creación de cues-light, usando la mesa de luces y el protocolo de comunicaciones DMX512A, al menos, implementa herramientas de seguridad como, limitadores de recorrido, sensores de posición, paradas de emergencia mediante E-Stop...etc, con el objetivo de minimizar riesgos.
La empresa danesa Wahlberg Motion Design tiene un catálogo de dispositivos de control que usan DMX para la automatización de movimientos escénicos.
El presente articulo lleva escrito y guardado en la carpeta borrador de Blogger dos años. Decido liberarlo ya.
Lleva unos cuantos años, al menos desde 2017 y aún permanece la incongruencia, sin resolver. Se presentan dos posibilidades:
Se facilita a las compañias información incierta.
El departamento técnico trabaja con datos incorrectos.
Y si la situación que estamos tratando ha pasado desapercibida durante años, ¿qué demuestra? ¿desinterés ó incompetencia? Inexplicable considerando la prolífica organización involucrada al respecto (ver organigrama):
1 director de producción
3 coordinadores de produccion
7 técnicos de producción
1 jefe tecnico
3 encargados de escenario
7 oficiales-técnicos de teatro (Av-Lx- Tr)
La capacidad de elevación de cada una de las 27 varas contrapesadas, entonces es de ¿320 kg UDL?, o por el contrario ¿450 kg UDL?.
Valerse de datos certeros ayudaría a tomar decisiones adecuadas, sin embargo, disponer de información contradictoría introduce condicionantes a la implantación de las escenografías, y al desarrollo posterior de la organización del plan de elevaciones que por lo general, suele ocasionar improvisaciones in situ que conllevan a aceptar riesgos innecesarios.
Unificar los datos reflejando la capacidad real del sistema de varas contrapesadas DP, ayudará a optimizar la planificación de elevación de elementos escenográficos, aplicando criterios técnicos idóneos en la elección de los dispositivos de izaje que contribuirán en la práctica de protocolos seguros.
Si además a la referida situación de disparidad desfavorable, se le añade el inexistente recabo de información a las compañías relacionada con las masas de los elementos escenográficos o decorados que habrá que izar, con el objetivo de mutación escénica, o no, entonces existe la probabilidad de adoptar decisiones contrarias a la normativa técnica especifíca en el ámbito de las operaciones y procedimientos de suspensión y elevación de cargas sobre escenarios en el sector del espectáculo. Y de todo eso, puedo dar fé, tanto en lo que respecta al Antzoki Zaharra pero también, en el teatro Victoria Eugenia, el que iba a ser referente de ejemplaridad en las áreas organizacional, de funcionalidad, de excelencia en sus servicios. Mediante el califato de Odon y ratificaciones de acomodo, seguidistas de otros mandarinatos locales, irrumpe el actual departamento de producción, y lo hace denostando gestiones anteriores, pues bien, hoy asistimos estupefactos a su reconversión en estructura aberrante al tener que bregar con su exacerbada y grotesca burocratización y caudillaje, generando redundancias prescindibles. En la nueva andadura de los teatros públicos de Donostia adscritos fundamentalmente al circuito de exhibición, tenemos que asistir impertérritos a una distorsión de la figura de los departamentos de producción teatral, ¿qué sentido tiene engañarse?, quien conozca el sector sabe, que dicho departamento es otra cosa diferente, si aún albergaís alguna duda, recomiendo la lectura de “El Cimarro” (Producción, gestión y distribución del teatro-4ªed).
En el contexto de adversidad coyuntural se opta por sobredimensionar el área de producción, con plazas de perfil de autonomía muy intervenida, con un alto grado de dependencia y déficit en aspectos tecnológicos que requiere de intermediación permanente. Conozco a algún miembro del comité de valoración de puestos de trabajo, que define de manera bastante acertada al área de producción diciendo que es, “la intrascendencia consolidada como imprescindible mediante la defensa de un discurso argumental artificioso”.
La programación se anuncia, publica, avanza y difunde con periodicidad trimestral, y por lo tanto los espectáculos publicitados con dicha antelación ya están acordados y contratados.
No debería ocurrir que 15 días antes del montaje de la obra no se disponga de la información técnica necesaria para planificar adecuadamente calendarios, equipos ni planes de trabajo, comprobar que los requerimientos (equipamiento, máquinas, infraestructuras..) están disponibles y plenamente operativos. Dicho de otro modo, el área de producción en ocasiones tarda 75 días en facilitar al departamento técnico las necesidades de espectáculos inmersos en un ciclo repetitivo de gira, a los que hay que prestar servicio técnico. Así que aunque la productividad no siempre esté relacionada con la dedicación, adoptar una conducta de persistencia debería ser consustancial al protocolo de “producción”. Excusarse trasladando la responsabilidad exclusivamente a las compañías, ignorando la aceptación de que la responsabilidad es compartida, no permite avanzar en la resolución del problema.
Reconozco que sigo estando impactado ante la bisoñez de sesgo acomodaticio de quienes ostentan la responsabilidad de administrar los teatros públicos donostiarras. No voy a profundizar por ahora en ello, porque dada su importancia requiere dedicarle un capítulo monográfico. Lo dejo para futuras entregas menos comprometidas.
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organigrama teatro Victoria Eugenia |
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| organigrama teatro Arriaga |
“Actitud orientada a la pertenencia e integración en la organización, asumiendo sus valores, misión y visión, adquiriendo compromiso con los objetivos comunes”.
Tal vez influenciado por la edad, me declino a pensar que el organigrama piramidal que conforma la entidad en lo que respecta a los teatros, corresponde a una estructura de funcionamiento que no se concibe desde los principios participativos y de pluralismo, sino que se plantea desde premisas marginales, con vocación expresa de incentivar un modelo organizacional oligárquico.
Tratándose de un sector tan singular como el de la cultura, reconvendría una regeneración conducente hacia organigramas circulares más integradores, para facilitar una mayor implicación, el trabajo en grupo, el sentimiento de pertenencia, la comunicación y la participación.
El prototipo neo contemporáneo de intendencia teatral afianza la contratación laboral únicamente previo acuerdo de confidencialidad, y denominarlo “acuerdo” es un eufemismo, porque la firma del contrato conmina a quienes no acepten el “acuerdo de confidencialidad”, a la pérdida de la condición de personal fijo de DK (teatros). Siempre he considerado que fomentar el secretismo, el pensamiento unívoco de cariz hegemónico, impide progresar y, ahonda en la regresión de las actitudes y comportamientos de transparencia que deben caracterizar el ejercicio de la función pública.
El pensamiento neoliberal está nutriendo a las organizaciones de los teatros públicos, lo digo porque se mandatan directrices de acceso a los concursos, que valoran positivamente el adoctrinamiento de quienes consoliden plaza. Lo digo también, porque a los técnicos que desarrollan oficios teatrales, se les somete a aceptar cláusulas de confidencialidad promovidas por políticas que valorizan la omertá, y la alienación. En definitiva, se les imponen clausulas mordaza para coaccionar su independencia.
Para concluir. He de confesar que de mis incursiones forzadas por el escenario del teatro Victoria Eugenia, extraigo conclusiones que a mi me resultan preocupantes, por abreviar citaré, la indolencia entorno a la dedicación demandada en la ejecución de tareas de tramoya, consideradas de riesgo y que suelen consituir el núcleo de la expresión teatral. La indefinición de pautas regladas que afiancen un entorno de seguridad laboral y, la asunción expresa y continua de desarrollar las tareas técnicas sobre el escenario, conforme a códigos de buenas prácticas, EN311002, EN17206, ANSI E1.4, MD 2006/42/EC, conforman el camino aún por recorrer hacia la profesionalización de los teatros tutelados por DK.
https://desdelatramoya.blogspot.com/2009/10/salvadores-del-teatro.html
A los representantes y gestores de los intereses de la institución que engloba a los teatros de Donostia queremos hacerles llegar nuestra preocupación ante la inexistencia de prospectiva estratégica que aborde los múltiples problemas que afectan al Antzoki Zaharra, aquejado de un plan de choque integral que cohesione y de coherencia a las intervenciones que requiere un edificio histórico alterado, que aunque no padece un deterioro severo, no cumple con las prestaciones exigibles a los edificios teatrales del siglo XXI.
Es sobradamente conocido que el AZ-TP tiene entre sus muchos problemas, el de la carencia de espacios adecuados, dignos, acordes a la época actual, no sólo para afrontar las actividades que se le asignan, sino también para albergar equipos y materiales necesarios para el desarrollo de esas actividades en condiciones óptimas. Somos conscientes que cualquier actuación emprendida debe ser respetuosa con el grado medio de protección del edificio, catalogado dentro del Conjunto Monumental de la Parte Vieja (C.E.03)(P.G.O.U).
Sentimos como otros espacios de reciente rehabilitación continúan acaparando inversiones y recursos, mientras que al Antzoki Zaharra, uno de los dos únicos teatros que aún quedan en la ciudad, se le relega de cualquier opción de mejora. El AZ no puede convertirse en un contenedor de reliquias, bajo el errático pretexto conservacionista de preservación de elementos supuestamente históricos que se remontan a 1932 , alterados en sucesivas reformas siendo la de mayor calado la emprendida en 1986. Incluso se ofrece como razón fundamental para permanecer en la inacción apática, principios de estética subjetiva que colisionan a veces con las prestaciones del edificio. Si ese fuera el argumento para dejarlo “morir”, tendríamos que recordar que únicamente sus fachadas están protegidas D. 68/2019 GV, y es precisamente sobre ellas dónde más “mutilaciones” del patrimonio se han tolerado, algunas incluso planificadas con el beneplácito institucional.
Durante las reformas que no rehabilitación de edificios teatrales públicos de Donostia (Teatro Victoria Eugenia), hemos visto como elementos históricos y patrimonio emprendían un trayecto con rumbo al vertedero, para después pedir la colaboración de la ciudadanía para organizar una retrospectiva expositoria de todo aquello a lo que se renunció custodiar….vimos como se desmantelaban elementos históricos originales para reemplazarlos por burdas réplicas, eso si, manteniendo el discurso hierático de rehabilitación. Hemos asistido al rechazo de propuestas que tenían por objeto preservar de manera testimonial signos de identidad caracterizadores del teatro de Alday o de Urcola.
No se entiende la ausencia de un plan de mantenimiento permanente sobre un edificio antiguo y al parecer histórico, en su tarea incesante de cumplir con el rol de profesar el altruismo cultural. El Antzoki Zaharra se ha convertido en el lugar de acogida de la diversidad cultural de la ciudad, realizando una labor en ocasiones desconocida de actos pedagógicos en la formación de nuevos públicos para el futuro, de eventos de dinamización social, de divulgación de obras noveles, de actividades de índole socializador, de trampolín experimental en la andadura de nuevos certámenes y no de un modo temporal sino permanente.
Reiteramos que dada la invisibilidad de muchas de sus actividades, se hace necesario recordar que el Antzoki Zaharra juega un papel primordial como plataforma de exhibición de las distintas sensibilidades artísticas, incluso de las expresiones minoritarias, que no encuentran cobijo en otros espacios culturales, y todo ello en una ubicación o entorno inigualable y sometidas a la condición non profit. El teatro Principal posee unos vínculos insoslayables con las acciones de filantropía cultural, probablemente debido al cometido de aperturismo encomendado, sin duda, es el espacio teatral que más solicitudes de uso recibe y se conceden, aunque no generan ingresos pero si gastos, siendo la unidad de cine la que más cesiones gratuitas tramita.
Si consultamos las estadísticas del AZ veremos que el nivel de ocupación es intenso, estando el edificio, sus equipamientos e instalaciones sometidos a un deterioro aún mayor dependiendo del grado de permisividad de determinadas actividades que en cualquier otro recinto cultural son inaceptables. Cuando se opta por exponer al teatro a inusuales niveles de exigencia, con los que se puede o no estar de acuerdo, convendría que ello conllevara a prestar también un mayor interés en la gestión y planificación de su mantenimiento, que integre zonas afectadas, mobiliario, equipamientos, instalaciones, infraestructuras…...Poco se puede decir acerca de las tareas de mantenimiento del edificio, porque pueden considerarse inexistentes comparado con la atención de recursos económicos y personal propio y ajeno que se le dedica a edificios recientemente reformados. Está bien expandir la red de recintos culturales de titularidad o participación pública para que cualquier ciudadano tenga acceso a la cultura, pero se debería buscar una situación de equilibrio donde mantener activos edificios emblemáticos no lastren su funcionalidad, como consecuencia de sucumbir al desdoro por desistimiento en su administración.
Nos resulta muy revelador como síntoma de dejación, difícil de entender, las actitudes de desmemoria, ignorando al AZ para optar a las ayudas de la UE al Plan de Modernización y Transformación Digital, o el Plan de Recuperación Transformación y Resiliencia, financiado por la Union Europea (Next Generation EU).
En un edificio como el teatro Victoria Eugenia con una reforma millonaria no tan lejana en el tiempo, se asume con naturalidad la adquisición de 3200 nuevas lámparas led y dispositivos de control, y se alardea públicamente de ello argumentando eficiencia y transición energética basada en parámetros de sostenibilidad….se compran nuevos lotes de focos de recorte led para la iluminación espectacular, y sin entrar a valorar decisiones adoptadas de prioridades, nosotros nos preguntamos, por qué con idénticos criterios argumentales que en el AZ adquieren como mínimo igual relevancia, ni tan siquiera esos mismos responsables han elaborado alguna propuesta.
En nuestra opinión, al Antzoki Zaharra no se le permite evolucionar, sólo reemplazar tecnología descacharrada mediante estratagemas de cambalache indetectables para los órganos de control fiscalizadores, que en cualquier otro teatro público con proyección de futuro serían inadmisibles.
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| Teatro Principal 1885 (Fototeka Kutxa) (Rafael Munoa) |
CONVERSACIONES CON LA IA GEMINI ACERCA DE SISTEMAS CONTRAPESADOS DE TRAMOYA TEATRAL
Desde la Tramoya. Pregunta.
¿Qué ocurre si contrapeso la vara antes de sujetar la carga en la vara?
Respuesta de la IA Gemini
Contrapesar una vara de teatro antes de sujetar la carga es una práctica muy peligrosa y debe evitarse a toda costa. Aquí te explico qué ocurre y por qué es un riesgo significativo:
1. La Vara Se Volverá Inestable y Subirá Violentamente
Si cargas el contrapeso en el áncora sin que haya un peso equivalente (o superior, en el caso de la doble vuelta) en la vara, el sistema quedará desequilibrado. El peso del contrapeso, al no estar compensado, hará que la vara suba de forma rápida e incontrolada hacia la parrilla (la estructura superior del escenario).
Una vara que sube violentamente puede golpear la parrilla, las poleas, los focos u otros elementos de la tramoya. Esto puede causar daños graves al equipo, incluyendo deformaciones en la vara, rotura de luminarias o incluso desperfectos en la propia estructura de la parrilla.
El mayor riesgo es para la seguridad de las personas. Una vara que se mueve sin control puede golpear a cualquier operario o técnico que se encuentre en las alturas, en el escenario o cerca de la consola de manejo. Además, el movimiento brusco podría hacer que elementos sueltos o herramientas caigan desde la parrilla o la vara, creando un peligro de caída de objetos sobre el escenario o la zona de trabajo.
El movimiento violento y los impactos pueden generar un desgaste excesivo en los cables, poleas, rodamientos y el propio áncora del sistema de contrapesos. Esto puede reducir la vida útil del equipo y requerir reparaciones costosas.
Cuando un sistema está desequilibrado de esta manera, es extremadamente difícil controlarlo. El operador puede perder el control sobre el freno y las líneas de operación, lo que agrava aún más la situación.
En resumen: Contrapesar una vara antes de colgar la carga es una acción que va en contra de todos los protocolos de seguridad en el manejo de tramoya. El procedimiento correcto siempre es asegurar la carga en la vara primero y luego añadir el contrapeso apropiado al áncora para equilibrar el sistema.
Desde la Tramoya. Pregunta.
Desarrolla las diferencias del procedimiento de contrapesado para cargas apoyadas o suspendidas. Imagina que la carga colgada en vara en ambas situaciones, es de 50 Kg.
Respuesta de la IA Gemini.
La forma en que una carga se apoya (o no se apoya) en el escenario cambia fundamentalmente el procedimiento de contrapesado en un sistema de tramoya. Analicemos las diferencias para una carga de 50 kg en ambos escenarios:
Este es el escenario estándar y más común para el que está diseñado el contrapesado.
Procedimiento:
Bajar la Vara y Asegurar: La vara se baja a una altura de trabajo cómoda, generalmente cerca del suelo o del nivel del escenario. Se asegura con el freno, garantizando que no se moverá.
Colgar la Carga Completa: Se cuelgan los 50 kg de carga (focos, telones, etc.) de forma segura y distribuida en la vara. Toda la masa de 50 kg está ahora siendo soportada por el sistema de tramoya.
Calcular el Contrapeso: Se calcula el contrapeso necesario. En un sistema de doble vuelta, necesitarás 100 kg en el áncora para equilibrar los 50 kg en la vara (más el peso de la propia vara, que también se suma a la carga).
Cargar el Contrapeso: Con el freno aún puesto, se añaden los pesos (100 kg + peso de la vara) al áncora.
Verificar el Equilibrio (Flotación):
El tramoyista se prepara con ambas manos en las cuerdas de operación y listo para el freno.
Se libera el freno muy, muy lentamente y con control, sintiendo si la vara tiende a subir o bajar.
Si la vara se mueve, se vuelve a aplicar el freno, se ajusta el contrapeso y se repite la verificación hasta que la vara flote (se quede en equilibrio en cualquier punto de su recorrido sin esfuerzo).
Asegurar el Sistema: Una vez equilibrada, se asegura completamente el freno para que la vara no se mueva hasta que sea necesario operarla.
Consideraciones Clave:
Carga Constante: La carga de 50 kg es constante y siempre está siendo soportada por el sistema.
Balance Directo: El objetivo es un balance directo entre la masa de la vara + carga y el contrapeso.
Seguridad: El freno es el elemento principal de control durante todo el proceso.
Este escenario introduce una complicación, ya que la carga no está completamente suspendida por el sistema de tramoya. Imagina, por ejemplo, un elemento escénico grande que está atornillado a la vara pero cuyo peso principal reposa en el suelo, o que solo se "ayuda" a levantar con la vara.
Procedimiento (Generalmente con Carga Mínima de Contrapeso o Vara "Ligera"):
Vara Ligeramente Contrapesada (o Descargada): Idealmente, la vara debería estar contrapesada para solo su propio peso o incluso ligeramente "pesada" (hacia el escenario) en su áncora. Esto significa que el áncora contendrá mucho menos de los 100 kg necesarios para una carga de 50 kg. Podría ser simplemente el contrapeso para la vara vacía, o un poco menos.
Bajar la Vara y Asegurar (con carga mínima o nula en áncora): La vara se baja hasta que la parte inferior de la carga descanse sobre el piso del escenario. El freno debe estar puesto.
Anclar / Sujetar la Carga Apoyada: La carga de 50 kg se conecta a la vara. Dado que está apoyada en el suelo, el sistema de tramoya no está soportando los 50 kg completos en este momento. La cantidad de peso real que la vara está "sintiendo" es la parte de los 50 kg que no está soportada por el suelo, que podría ser 0 kg si está completamente apoyada, o solo unos pocos kilogramos si la vara solo "guía" el objeto.
Evaluar la "Carga Real" a Suspender: Este es el paso crítico. El tramoyista debe determinar cuánto peso realmente va a levantar el sistema de tramoya cuando la vara comience a elevar la carga del suelo. Esto a menudo se hace de forma "sentida" o por estimación.
Contrapesado Ajustado:
Con el freno puesto y las manos en las cuerdas, se retiran las "ayudas" o apoyos de la carga, permitiendo que la vara comience a levantarla.
Se puede liberar el freno muy lentamente para sentir cuánto "pesa" realmente la carga en el sistema.
Se añade (o quita) contrapeso en el áncora en pequeñas cantidades hasta que la vara pueda levantar y bajar la carga suavemente y con control, pero sin llegar a la flotación perfecta que buscaríamos en el primer caso.
Es posible que se deje la vara ligeramente "pesada" (hacia el escenario) en el áncora para asegurar que la carga siempre "quiera" volver al suelo y evitar que se eleve accidentalmente.
Asegurar el Sistema: Una vez que se ha encontrado un punto donde la vara y su carga pueden ser manejadas de forma segura y controlada (no necesariamente en "flotación" perfecta), se asegura el freno.
Consideraciones Clave:
Carga Variable / Parcial: La carga que soporta el sistema de tramoya no es constante ni los 50 kg completos hasta que la carga se despega del suelo.
Riesgo de Levantamiento Incontrolado: Si se contrapesa para los 50 kg completos mientras la carga está apoyada, al desconectar el apoyo, la vara se dispararía hacia arriba violentamente, ya que el contrapeso sería excesivo para la carga que el sistema realmente soporta en ese momento.
El "Peso de Control": El objetivo es encontrar el peso en el áncora que permita levantar y bajar la carga del suelo de forma controlada, sin necesidad de que "flote" libremente si no es el propósito de la escena.
Procedimiento Más Delicado: Requiere más experiencia y precaución, a menudo con la vara intencionalmente desequilibrada (ligeramente pesada hacia el escenario) para garantizar que la carga regrese al suelo de forma segura si se suelta.
En resumen, la clave está en entender cuánto peso real está soportando el sistema de tramoya en cada momento. Cuando la carga está totalmente suspendida, el sistema soporta el 100% del peso y se busca la flotación perfecta. Cuando la carga está apoyada, el sistema solo soporta una fracción (o nada) del peso inicialmente, y el contrapesado se ajusta para permitir un movimiento controlado al levantarla del suelo, priorizando que la vara tenga una tendencia a regresar al piso por seguridad.
Desde la Tramoya. Pregunta.
Cometes un error cuando consideras que los telones son cargas suspendidas, en el argot de tramoya se consideran “cargas blandas” apoyadas sobre el piso de escenario.
Respuesta de la IA Gemini.
¡Gracias por la aclaración y por señalar el detalle! Tienes toda la razón en que, en el argot específico de la tramoya, los telones (especialmente los grandes telones de fondo o cicloramas) son comúnmente tratados como "cargas blandas" y, por su naturaleza, a menudo se considera que se apoyan o "arrastran" ligeramente sobre el piso del escenario cuando están completamente bajados.
Mi anterior explicación generalizaba un poco al incluir los telones automáticamente bajo "carga suspendida". Mi disculpa por esa imprecisión.
Es fundamental distinguir:
Cargas Suspendidas Típicas ("Cargas Duras"): Elementos como barras de focos, equipos de sonido, pequeñas escenografías o incluso telones más pequeños y rígidos que están diseñados para ser levantados y bajados completamente fuera del contacto con el suelo. Para estos, el contrapesado busca la flotación perfecta con el 100% de su peso suspendido.
Cargas Blandas (Telones Grandes, Cicloramas): Estos elementos, por su volumen, material y a veces por necesidad estética o funcional (para eliminar arrugas en el fondo), suelen ser ligeramente más largos que la altura del proscenio y se les permite apoyarse o arrugarse levemente en el suelo cuando están completamente bajados.
Implicación para el Contrapesado: Esto significa que, cuando un telón "blando" está abajo, no todo su peso está siendo soportado por el sistema de contrapesos. Una parte de su peso recae en el suelo.
Por lo tanto, el contrapesado de una "carga blanda" a menudo se hace para dejar el sistema ligeramente "pesado" hacia el escenario (es decir, la vara con el telón es un poco más pesada que su contrapeso). Esto asegura que, cuando se baja el telón, la tensión se reduce y el telón puede asentarse en el suelo de forma controlada sin "dispararse" hacia arriba si alguien lo suelta.
Agradezco mucho tu precisión. Estos detalles son cruciales en la práctica real de la tramoya, donde la seguridad y el conocimiento técnico específico de cada tipo de carga son vitales.
Me llegan noticias de que recientemente en los teatros del canal ha sucedido un accidente que ha causado dos heridos. Al parecer una pantalla de vídeo una vez colgada y dejada suspendida, se ha precipitado sobre el escenario. Todavía se desconocen las causas que han motivado dicho accidente, se baraja la posibilidad de un cálculo erróneo en la estimación de peso y reparto de cargas.
Una vez más, los accidentes que suceden en los espacios escénicos teatrales son silenciados, ocultados, no investigados, tampoco denunciados. Las asociaciones de profesionales del sector y las plataformas que las aglutinan, tienen en el análisis de la siniestrabilidad laboral en la industria del espectáculo, una excelente causa que justifiquen sus proclamas de defensa y dignificación de la profesión que dicen representar.
Hoy presentamos una novedosa máquina de humo, entre sus características más reseñables citamos:
-caudal; mucho.
-DMX512 (5-3 XLR) (In y Thru). Opcional (DMX propio).
- 1 canal de control.
Aunque lo más destacable de la máquina DK-17, que la convierte en única en su genero, es sin duda, su capacidad para generar partículas de humo denso comprobable mediante métodos ojimétricos, además de disponer también de generación de señales DMX512A. Dichas transmisiones DMX se obtienen a través de electrónica on-board integrada, que equipa el chip DK/7 de EPElectronics.
Distribuidor exclusivo en la CE:
donostiakultura.eus/es/
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| Diagrama de conexiones de la máquina de humo DK-17 |
Pregunta 102
¿Cuál es el límite elástico mínimo, expresado en MPa, de las varillas de un áncora de contrapesos?
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Se montan focos y sus elementos auxiliares en vara contrapesada. Desde la galería de maniobras se envía la orden a galería de contrapesado para, “cargar hasta que flote”. Describe el significado de dicha expresión y desarrolla en qué consisten las fases del procedimiento.
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Pregunta 105
En una vara motorizada la detección de cable flojo (línea elevación en banda) exige:
La detención del movimiento de bajada.
La detención del movimiento de subida.
El reinicio del sistema.
Resolver las condiciones de trabado de vara.
Reinicio del sensor.
Inhabilitar los movimientos del grupo con vara involucrada.
Sensor con referencia a GND.
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Pregunta 106
Los estándares internacionales referentes a sistemas de varas contrapesadas de accionamiento manual, no aceptan:
El vuelo de artistas.
El ascenso o descenso de artistas.
El movimiento de escenografía con artistas subidos en ellas.
Artistas colgándose o columpiándose.
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Pregunta 107
Telón de boca automatizado, establecido para operar en americana (2 hojas). Se programa para cue final, completamente cerrado. ¿Cuál será el valor de posición de destino expresado en milímetros (dos decimales)?
Tratándose de maquinaria superior para suspensión de decorados, la referencia de posición escenografíca 0,00 mm ¿Qué significa?
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Pregunta 109
Considerando los sistemas de control para la automatización de maquinaria escénica en la industria del espectáculo que determinan los paramétros individuales, programables para el movimiento de ejes. A qué hacen referencia las unidades (SI) siguientes:
(mm) ………………………………../………………………………...
(s) ………………………………./…………………………………
(mm/s²) ……………………………../………………………………..
(mm/s) ………………………………../……………………………….
Pregunta 110
La ubicación de escenografía suspendida fuera de escena, se indica mediante valores numéricos de posición ¿De qué signo?
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Pregunta 111
Ancho de embocadura 12 m, con arlequines se ha regulado a 10 m. Telón de boca automatizado, configurado a la griega. Dos hojas (piezas) de 6,50 m cada una, incluido frunce. Se programa en cue final a -6000,00 cada pieza (hoja). Denomina con argot técnico en qué situación (posición) queda cada hoja e indica la magnitud expresada en milímetros con dos decimales.
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Pregunta 112
Existen contrapesas de diferentes masas. Las variaciones en sus pesos están relacionadas con su tamaño. Desconsiderando los vaciados. ¿Cuáles suelen ser las dimensiones geométricas que se modifican para obtener los distintos pesos en las contrapesas?
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Pregunta 113
Según la norma técnica de referencia para sistemas de varas contrapesadas accionadas manualmente, y conforme a los estudios ergonómicos sobre tipo de movimiento y rango del mismo requerido para carga y descarga de contrapesas. ¿De cuánto debe ser el peso máximo que se sugiere para manipular cada contrapesa?
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Pregunta 114
Disponemos de varas de tramoya motorizadas, cuyo sistema no incorpora encoders (absoutos ni incrementales). El software de la consola de control permite la creación de “safe groups”.
Los ejes (motores) que integran el grupo ¿Se moverían sincronizados?
¿Un fallo en un eje del grupo detendrá todos los demás ejes que conforman el grupo?
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Pregunta 115
Se prepara el vuelo aéreo de artistas con su correspondiente plan de rescate. Se utilizará una arnés de asiento para volar de manera dinámica. Se recurre a un winch que cumpla con los requisitos de EN17206 en lo relativo a las condiciones UC5.
¿Cuáles serán los limites permitidos de aceleración/desaceleración y el tiempo máximo de exposición?
Galería de maniobras en el telar desde donde se acciona el sistema de varas contrapesadas. Instalación con frenos de seguridad J.R Clancy, modelo SureLock (010-600R). El freno no se abrirá si existe un desequilibrio en el sistema que exceda los 22,6 kg. Estos frenos evitan que ocurran fugas de varas desbocadas(runaways). Maromillos sintéticos de accionamiento, modelo Multiline II de J.R Clancy, 6032 kgf de resistencia a la rotura.
https://www.wengercorp.com/Lit/JR%20Clancy_Wenger/JR%20Clancy_SureLock_TS.pdf
